El estilo cosmatesco…

Aunque los miembros de la Familia Cosmati de la Roma del siglo XII son los artesanos epónimos del estilo, no parecen haber sido los primeros en desarrollar el arte.  Siglos antes se vieron en diversas regiones de Italia pisos tan bellos y singulares. Filón de Alejandría fue un místico judío que se interesó por la Cabala escribió disertaciones en el primer siglo del cristianismo. Los dibujos de los pisos tienen mucho que ver con esto pues utilizan triángulos hacia arriba y hacia abajo y mil y una combinaciones preciosas y fue  llamado en su honor Opus Alexandrinus.

Es también probable que el estilo geométrico estuviera muy influido por el arte árabe,  debido a la prohibición islámica sobre la representación de las figuras. Se sabe que en el s. XII se formó una Escuela de Marmoristas en Roma.

El pavimento de la abadía benedictina de Monte Cassino de la cual san Benito es su fundador, fue construida  entre  (1066 – 1071) usando trabajadores de Constantinopla  y anterior al emprendimiento familiar, lamentablemente hoy  perdido y reconstruido después del bombardeo en la 2ª guerra Mundial.

Santa María in Comesdin

Uno de los templos que guarda este tesoro bien conservado es la Iglesia de Santa María in Comesdin en Roma. Fue obra de Magister Paulus, el marmolista romano considerado precursor de la escuela cosmatesca del arte de la taracea: teselas de mármol de diversos colores, granito y cerámica, trabajados y tallados minuciosamente, componen infinitas combinaciones geométricas encerradas en el interior de paneles musivarios que, si bien aparentemente son  semejantes entre sí,  sorprendentemente  de cerca contemplamos  la infinita  singularidad de sus diseños.

Este templo, en el exterior, a la derecha de la fachada, tiene un campanario de siete pisos uno de los primeros y el más alto en la Roma Medieval, decorado con mayólicas de colores, una auténtica joya del estilo románico; mientras que a la izquierda el pórtico alberga la célebre Boca de la Verdad: un mascarón de mármol Pavonazzetto es un tipo de mármol blanco con vetas «púrpura», o marrón morado. Debe su nombre (un diminutivo italiano) a la comparación con los colores de la cola del pavo real. También se le llama mármol frigio, por la localización de sus canteras, en Frigia (región de Asia Menor, ahora denominada región del Egeo de Turquía).El pavonazzetto fue uno de los mármoles más utilizados en el arte de la antigua Roma.
La creencia popular  es que muerde la mano de quien miente… no hay quién no lo haya intentado!

El pavimento de la Sixtina

Suele pasar desapercibido para la mayoría de los visitantes!! no es para menos !hay tanto que ver hacia arriba !!! que podemos esperar debajo de nuestros pies!!… y ni contar el número extraordinario de visitantes que pasa a diario sobre ellos… deben ser muy pocos los que los ven y disfrutan de ellos… y de la Capilla Sixtina en su totalidad.

Sixto IV el papa era Francesco Della Rovere y por ese motivo posteriormente la Capilla se llamó Sixtina. Antes era La Cappella Magna.

Julio II papa que contrató a Miguel Angel para pintar la bóveda de la Capilla era su sobrino. De la Bóveda al piso una belleza. La bóveda original era sencilla azul con miles de estrellas doradas  (como las antiguas sinagogas) recordando «El sueño de Jacob» del Antiguo Testamento.

La capilla, es un edificio  rectangular, solo se conocen las medidas  del interior: 40,9 metros de largo por 13,4 metros de ancho, las dimensiones del Templo de Salomón según el Antiguo Testamento. Este tipo de pavimento, apreciados por su belleza y calidad de los materiales , mármoles, pórfido, piedra púrpura imperial (sarcófago de Constanza) en Roma en Venecia: Los Tetrarcas, etc. estaba a tono con la Jerarquía de la Capilla.

Pero no solo debían  tener belleza, debían cumplir ciertos requisitos dar una sensación de movimiento y elegancia definiendo el espacio y dirigir los movimientos y ordenar los rituales en la Corte papal donde arrodillarse el Papa donde detenerse el cortejo según los himnos que se canten, donde detenerse el Turiferario para perfumar con incienso  etc.

El piso  de La Sixtina fue  una resurrección del Estilo Cosmasti  la Familia que había hecho maravillas   200 años antes de realizar este trabajo. Uno de sus últimos miembros hizo el piso de la Abadía de Westminster en Londres.

Este datado en 1268, el Cosmati pavement, es un gran cuadrado que circunscribe otro cuadrado girado un cuarto de vuelta. Dos cintas sin fin van dando la forma al cuadrado interior y a las circunferencias externas en las que se inscriben polígonos. La figura dominante es el hexágono, o sus componentes (triángulos equiláteros y rombos). También aparece un polígono poco corriente, el heptágono.

El círculo central tiene una losa de mármol que recuerda a los dibujos medievales del cosmos.

Abadía de Westminster

Otros famosos lugares que lucen estos pavimentos:

Capilla de san Silvestre en Los Cuatro Santos Coronados

El La Basílica de San Lorenzo Fori le Mura

 

 

La Capilla Palatina de Palermo

La Basílica Santa María Maggiore en Roma

En Santa María del Trastévere

En la Archibasílica  de San Giovanni  in Laterano

En San Marcos de Venecia

En La Catedral de Monreale- Palermo

Estos son unos pocos ejemplos que demuestran  una dedicación infinita!!!   tanto por los  creativos diseños como por la perfección en su posterior ejecución  y vale reconocer el responsable  e importante cuidado y manutención posterior para que lleguen  en condiciones perfectas hasta nuestros días  y poder admirarlos en su belleza total!!!.

Detalles… de la «Primavera» de Botticelli

 

La obra de este pintor florentino fue  encargada  de gran tamaño – 2,03 x 3,14 -con la técnica de Temple sobre tabla  como regalo de bodas encargado por Lorenzo di Pierfrancesco Medici (1463-1503) conocido como il popolano, primo en segundo grado del famoso Lorenzo  «El Magnifico».

 

Sandro Botticelli era el artista preferido por los Medicis de Florencia en el último cuarto del siglo XV donde gozó de gran fama,después sufre una crisis espiritual y vuelve a una pintura exclusivamente religiosa.
Fue prácticamente olvidado por siglos. En 1815 se expusieron por vez primera en los Uffizi. Pero  la revalorización plena de Botticelli se inicia a mediados del XIX gracias a John Ruskin y los Prerrafaelitas ingleses para culminar con los estudios sobre su obra de los más importantes historiadores del arte (Warburg, Horne, Giulio Argan, André Chastel, Panofsky, Gombrich), considerándolo como el pintor más importante de la segunda mitad del Quattrocento, quizá como compensación al injusto olvido a que fue sometido.

El primer crítico que puso el cuadro en relación con el círculo de filosóficos neoplatónicos frequentados por Botticelli fue Aby Warburg en 1893 – Hamburgués de corazón, judío de nacimiento, florentino de espíritu – quien leía la Primavera como la representación de Venus después del nacimiento, durante la llegada a su reino.

El Segundo fue Ernst Gombrich- Historiador de arte-  «La Primavera»  narraría como el amor, en sus diversos grados, llega a despegar al hombre del mundo terrenal para llevarlo al espiritual: Zefiro y Clori representarían la fuerza del amor sensual e irracional, que es fuente de vida (Flora). La mediación de Venus y Cupido, se transforma en algo más perfecto (las Gracias), para después emprender el vuelo hacia las esferas celestes guiado por Mercurio y tantos otros que siguieron  cuestionando los cuadros de pintor preferido de los Medicis.

El centro de inspiración del cuadro.

El aliento de vida o el Viento Divino,  el Ruach HaShem es el aliento con que Dios creó a Adán . Las investigaciones de la anatomía humana estaban prohibidas  por esas épocas y se llevaban a cabo en «laboratorios secretos» sobre cadáveres. Y he aquí  que en el centro de la obra, en el claro que deja el bosque donde se destaca Venus debajo de Cupido (con sus ojos vendados símbolo indiscutido del Amor) dos pulmones que se ven nítidamente. Conexión entre el amor y la vida. Esta fue la primera obra donde se utiliza la Iconografía Neoplatónica secreta que se estaba gestando en la Florencia gobernada por los Medicis.

Si pudiéramos  enrollar la pintura hacer un cilindro donde se tocan las nubes veríamos que lo que mercurio pretende dispersar con su brazo en alto  trata de dispersar las nubes quizás apartar a Céfiro  el viento que da la vida y observamos la maestría de la composición de esta obra: no tiene ni principio ni fin.

También los árboles y flores que se hallan presentes en esta escena son también alusiones simbólicas: las rosas son las flores de la Diosa del Amor, y por tanto las lleva Flora en su manto, flores que va esparciendo junto con jacintos, iris, nomeolvides, siemprevivas, clavelinas y anémonas. En su cabeza lleva violetas y flores de aciano y una ramita de fresas silvestres.

El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que aparecen en el mes de mayo.

Es curioso observar también el movimiento de las túnicas: La de Cloris (el alma inocente) es arrastrada impetuosamente por el viento (destino); la de Flora, por el hecho de avanzar, es la única figura del grupo que mira al observador y que tiene la intención de esparcir sus flores más allá de la escena meramente representada. Venus no se mueve, pues ella, y el Amor son el eje  del mundo permanecen estáticos.

Las Tres Gracias –   Voluptas,  Castitas y  Pulchritudo -agitan  levemente sus velos al danzar.

 

 

El árbol de fondo, digamos el aura de Venus, es el Mirto, uno de los árboles que le estaban consagrados. El Mirto es el árbol que representa para el mundo  la pérdida de la inocencia  del alma, pero también aprende a amar y a florecer, abre los caminos de una libertad futura aún mayor, nacida de la sabiduría y del conocimiento. Flora lleva en torno a su cuello  una ramita de mirto.

Otro árbol:  el Laurel, una alusión al nombre de Lorenzo, en latín Laurentius, quien encargó el cuadro, quizás  Lorenzo está retratado como Mercurio, mientras su esposa Semiramide podría ser la Gracia central que lo mira y a la que Eros está a punto de disparar su flecha.

El viento Céfiro al entrar  agita ramas de Laurel, árbol consagrado al Dios Apolo. Este representa la perfección, la armonía.

Se ven algunos pinos, consagrados en la antigüedad a Cibeles, pero  lo que más abunda son los naranjos. Son  los frutos aúreos del amor, el perfume de la juventud eterna de quien ama.

 

 

El Unicornio…y su Dama

La historia medieval de un  magnífico caballo con cuerno se hicieron muy famosas en Europa en los tiempos modernos.  Provienen de tres fuentes distintas.

1º En escrituras tanto griegas como romanas que aseguran la existencia del Unicornio.

2º La gente aceptaba la idea que la criatura existía.

3º Exploradores trajeron consigo, de otras tierras, el cuerno de un mamífero marino conocido como Nirval,  la gente pensó que era de Unicornio, y aparecieron innumerables leyendas. Incluso el famoso Marco Polo, a su regreso a Italia, escribió sobre una “bestia con cabeza de cerdo, cuerpo de elefante y con un cuerno que crecía de su nariz”. Se cree que el animal visto por Marco Polo era el rinoceronte, y este pudo haber sido base de muchas leyendas de Unicornios .
El cuerno de Unicornio en forma de espiral era único. Este cuerno tenía un gran valor medicinal, pues era sabido que podía neutralizar todo tipo de venenos. Era bien sabido que solo una joven virgen podía capturar al indomable Unicornio.

El Unicornio moderno, muy a diferencia de la delicada criatura de los tiempos medievales, pasó a convertirse en un animal grandioso y de una belleza excepcional e incluso le han agregado alas como Pegaso, las que llevan el nombre de “Alicornios”.

El Unicornio moderno aún mantiene los principios básicos de nobleza, generosidad y pureza.

El ciclo de la Dama del Unicornio  -de París

En el Museo Nacional de la Edad Media de París (Termas de Cluny) se encuentra La dama y el unicornio (en francés: La Dame à la licorne) es  un ciclo de tapices flamencos de finales del siglo XV  considerado como una de las grandes obras del arte medieval en Europa. Fueron tejidos con lana y seda, a partir de diseños (cartones) dibujados en París.

Cada uno de los seis tapices muestra a una dama noble y a un unicornio a su izquierda y un león a su derecha,«León y Unicornio parecen ser tradicionalmente rivales, y ninguno de ellos es mas fuerte que el otro. Son iguales en fuerza y ambos son capaces de ganar una lucha. Y dentro del reino animal, los dos son considerados reyes…»algunos incluyen en la escena a un mono. Los banderines, así como la armadura del unicornio y el león en el tapiz lucen las armas del comitente, Jean Le Viste, un poderoso noble en la corte del rey Carlos VII.

Estos tapices fueron redescubiertos en 1841 por Próspero Mérimée en el castillo de Boussac (que era propiedad por entonces del subprefecto de Creuse) donde habían sufrido daño debido a las malas condiciones de almacenamiento. La novelista George Sand atrajo la atención pública hacia los tapices en sus obras de la época.

En el Museo de Cluny (Musée du Moyen-âge), París (Francia),  se han guardado desde 1882 y  pertenecen al estilo  llamado de mille-fleurs ( «miles de flores»).

La iconografía de cinco de los tapices se interpreta generalmente como una representación de los cinco sentidos – vista, tacto, olfato, gusto, oido -.

El sexto muestra las palabras À mon seul désir («a mi sólo deseo»). Se ha interpretado que representa el amor o la comprensión. Todos mantienen el esquema medieval: la figura de mayor tamaño es la de verdadera importancia las  de tamaño menor son secundarias

Vista
La dama está sentada, sosteniendo un espejo en su mano derecha. El unicornio se arrodilla en el suelo, con las patas delanteras apoyadas en el regazo de la dama, desde donde mira su reflejo en el espejo. El león a la izquierda sostiene un banderín.

Tacto
La dama se alza con una mano tocando el cuerno del unicornio, y con la otra sostiene el banderín. El león se encuentra a un lado mirando al espectador.

Olfato

La dama está de pie, haciendo una corona de flores. Su doncella sostiene un cesto con flores para que ella las coja fácilmente. De nuevo, el león y el unicornio enmarcan a la dama mientras sostienen los banderines. El mono ha robado una flor que está oliendo, lo que da la clave de la alegoría.

Gusto
La dama coge dulces de una bandeja que delante de ella sostiene una doncella. Sus ojos están en un periquito que lleva en su mano izquierda. El león y el unicornio se alzan sobre sus patas traseras llegando a los banderines que enmarcan a la dama a ambos lados. El mono está a sus pies, comiendo uno de los confites.

Oído
La dama toca un órgano portátil sobre lo alto de una mesa cubierta con una alfombra turca. Su doncella está en pie, al otro lado, y opera el fuelle. El león y el unicornio de nuevo están enmarcando la escena sosteniendo los banderines. Lo mismo que en los demás tapices, el unicornio está a la izquierda de la dama y el león a la derecha – un común denominador de todos los tapices.

 

À Mon Seul Désir –(el Sexto sentido?)
Este tapiz es más ancho que los otros, y tiene un estilo algo diferente. La dama se alza enfrente de una tienda, en lo alto de la cual se puede leer «À Mon Seul Désir», un lema interpretado de manera diversa como «mi (único) deseo», «sólo según mi deseo». Su doncella está de pie a la derecha, sosteniendo un cofre abierto. La dama está colocando el collar que lleva en los otros tapices en el cofre. A su derecha hay un banco bajo donde aparece un perro sobre un cojín. El unicornio y el león se alzan en sus posiciones habituales enmarcando a la dama mientras sostienen los banderines.

Este tapiz ha suscitado una serie de interpretaciones. Una interpretación ve a la dama que coloca el collar en el cofre como una renuncia a las pasiones suscitadas por los otros sentidos, y como una afirmación de su libre albedrío. Otra ve el tapiz como una representación de un sexto sentido del entendimiento (derivada de los sermones de Jean Gerson de la Universidad de París, h. 1420). Otras interpretaciones diversas ven el tapiz como una representación del amor o la virginidad.

Los tapices que están en USA

Estos fueron propiedad de la familia La Rochefoucauld de Francia durante varios siglos. John D. Rockefeller Jr. los compró en 1922 por  un millón de dólares y los donó al Museo Metropolitano de Arte en 1937.Se cree que se confeccionaron en los Países Bajos meridionales. Actualmente cuelgan en The Cloisters («Los claustros») que albergan la colección medieval de dicho museo, todo un lujo sin duda.

La caza del unicornio es una serie de siete tapices que datan de 1495–1505. Los tapices muestran a un grupo de nobles y cazadores persiguiendo a un unicornio.

Los tapices  cuentan la caza y muerte de un unicornio así como su resurrección.

La cacería comienza en el primer tapiz, con los cazadores entrando en el bosque. En el segundo tapiz encuentran al pobre unicornio en una fuente (donde moja su cuerno en agua como símbolo de sus presuntas dotes curativas) y le atacan en el tercero de la colección. EL unicornio se defiende en el cuarto para ser domado por el encanto de una virgen en el quinto de la serie (y, precisamente, el más dañado, pues sólo quedan de él dos fragmentos). El unicornio es muerto y llevado al castillo en el sexto y, milagrosamente, aparece resucitado y en cautividad en un jardín y bajo la sombra de un granado en el séptimo y último tapiz.

                                                                                                                                                                                                La caza del Unicornio

Cazadores  con Perros

Descubren al Unicornio

Los dos fragmentos del tapiz deteriorado

 

Muerte del Unicornio                                                              Unicornio Cautivo

Los tapices  tienen un valor  incalculables debido que están representados en ellos  aves, animales, flores y plantas de especies desaparecidas.

El unicornio ha sido identificado como un símbolo de Cristo por los escritores cristianos, permitiendo que el simbolismo tradicionalmente pagano del unicornio se volviera aceptable dentro de la doctrina religiosa. Los mitos originales alrededor de La caza del unicornio se refieren a una bestia con un cuerno que sólo puede ser domado por una virgen; posteriormente, los eruditos cristianos tradujeron esto a una alegoría para la relación de Cristo con la Virgen María.

Todas estas historias fueron narradas  y cantadas en su época… los tapices son los únicos que mantienen  hoy vivo estos relatos cierto o no. Poco importa  su certeza!!!  Es su belleza, y  singular perfección  que  nos transporta a un mundo  de increíble fantasía.

Si hay algo bello…

… Las Bodas de Fígaro

El 1 de mayo de 1786, a tres años de la Revolución francesa, se estrenó en Viena una de las óperas más controvertidas de la historia musical: Le nozze di Figaro. Inspirada en una obra de teatro prohibida que Mozart convirtió en esta ópera en una obra magistral desde todo punto de vista y de gran profundidad psicológica. A través de su  argumento  las distintas personalidades de los personajes, pintadas a la perfección en toda su complejidad, nos  muestran una audaz crítica de la aristocracia de finales del  siglo XVIII  el  llamado Antiguo Régimen.

Le mariage de Figaro, pieza teatral de Beaumarchais en la que se inspiró W. A. Mozart  provocando desde su estreno en París el 27 de abril de 1784 una sonada polémica, hasta tal punto que su autor fue encarcelado por ello. Se trataba de una «denuncia de los  los abusos de poder «de un conde que actuaba de rival amoroso de su propio sirviente, perdiendo el juego. Sin embargo, esta obra se popularizó al poco tiempo y las traducciones al alemán no tardaron en llegar. Fue así como Mozart, que tenía un ejemplar en su biblioteca, quedó fascinado por ella encontrando la historia que tanto tiempo llevaba buscando para su nueva ópera buffa.

El libreto fue realizado por su amigo Lorenzo da Ponte. Se inició así una fructuosa colaboración entre los dos, que continuaría con la ópera Don Giovanni al año siguiente y después con Così fan tutte en 1790.

W.Amadeus Mozart                      Lorenzo da Ponte

Pero el compositor y el libretista no contaban con un imprevisto de primer orden: el emperador José II, hermano de la reina María Antonieta, había prohibido representar en Austria la obra teatral de Beaumarchais, por haber provocado un gran revuelo en Francia con la crítica mordaz que se hacía de los valores decadentes de la aristocracia de la época. No obstante, decidieron emprender la composición con gran entusiasmo y en absoluto secreto durante el verano de 1785.

Da Ponte tuvo la astucia de suprimir los pasajes más polémicos de la obra original, con el beneplácito de José II para su representación en Viena. Las bodas de Fígaro se estrenó en 1786 y en ella participaron los mejores cantantes italianos, consiguiendo una gran popularidad desde su presentación en Praga. El propio Mozart se encargó de acudir a los ensayos de los mismos, obsesionado con que cada cantante comprendiera la psicología de su rol hasta las últimas consecuencias.

Pero el estreno el 1 de mayo de 1786 en el teatro imperial de la corte “Burgtheater “situado en la plaza “Michaelerplatz” de Viena no fue especialmente exitoso. La orquesta no tocó muy bien la complicada música de Mozart, el tiempo para ensayar fue muy corto y el público vienés, más bien acostumbrado al popular Salieri, no quedó para nada entusiasmado.

Partitura de Mozart

 

 

El argumento narra la historia del Conde de Almaviva quien, a pesar de ser casado, no dejaba de tratar de seducir a integrantes femeninos de su servidumbre, entre los que se encontraba Susana, prometida en casamiento a Fígaro. Por su parte, el page Cherubino, un jovencito enamorado de la Condesa de Almaviva, no cesaba de hacer de las suyas para conquistarla. La cantidad de situaciones cómicas, enredos provocados por identidades confundidas, combinadas con tiernos momentos amorosos y nostálgicos, mantiene la atención del espectador durante la totalidad de la obra.

 Digamos… elementos destacables:

La trama se desarrolla en un solo día y en un único lugar (el castillo de Aguas Frescas en Sevilla). El hecho de que el marco espacio-temporal esté tan delimitado no es casual: el castillo podría representar sin duda la sociedad feudal en su globalidad, en  la cual los distintos personajes están atrapados. El propio Mozart subraya este enfoque feudalista en su historia, cuando el conde decide despachar a Cherubino de su dominio enviándole al ejército, aunque finalmente no lo consiga.

El mensaje de la obra: un noble que se cree dueño de todo y de todos, no consigue en realidad dominar nada. La reticencia de Susana a ser conquistada hasta el final simboliza ejemplarmente ese fracaso. Sin duda, el espíritu de la inminente Revolución francesa impregna Las bodas de Fígaro, aunque de manera velada. No en vano Beaumarchais fue encarcelado por esta obra teatral.

Fígaro, el sirviente: protagonista de la ópera, podría ser un auténtico alter ego del propio Mozart, que tanto padeció en el pasado el trato autoritario que recibió del príncipe-arzobispo Colloredo. Es muy curioso que el registro vocal del conde sea más agudo que el de Fígaro: muy probablemente, Mozart puso en práctica esta estrategia para transmitir la idea de que, en esta ópera, el poder (representado simbólicamente por la voz en tesitura de barítono bajo de Fígaro) lo tienen los criados y no los señores.

Mozart vertió en cada aria, en cada escena, en cada ensamble, música maravillosa para todo aquel que la escucha y difícil de olvidar. Desde la chispeante y radiante Obertura, pasando por las  arias individuales de los diversos personajes, hasta el septeto que cierra el Acto Segundo, el dúo de la carta del Acto Tercero y ni hablar  del festivo final, las maravillosas melodías de la cual Mozart siempre fue y será maestro indiscutible no cesan de deleitar a quienes las escuchen. No en vano, esta obra es considerada una de las tres más grandes comedias en la historia de la ópera.

El papel de la condesa no sobresale especialmente sobre el de su sirvienta (Susana) y, en consecuencia, no puede decirse  ! Quién es la prima donna! Este hecho tan inusual en la ópera dieciochesca evidenciaría que, para Mozart, la aristocracia no está por encima del pueblo llano.

El rol de Cherubino alberga un gran enigma vinculado a su tesitura vocal: desde su estreno en 1786,  es interpretado tradicionalmente por una mezzosoprano. Ello le confiere un carácter ambiguo: su aspecto masculino y sus incipientes ganas de amar desconciertan, en contraposición con su voz femenina. Otro detalle refuerza esta dualidad: Cherubino es travestido por Susana y la condesa en el segundo acto.

Por estos motivos, muchos han visto en Cherubino un personaje atemporal que podría representar al amor libre en su estado más puro. Se trata de un ser anacrónico que nada tiene que ver con la sociedad de finales del S. XVIII. Las bodas de Fígaro pudiera ser considerada como un verdadero canto a la libertad,  y el papel de Cherubino  de una belleza incomparable, un canto al amor.

La temática de la libertad amorosa será llevada aún más lejos por Mozart en Don Giovanni y particularmente en Così fan tutte.

Voi che sapete che cosa è amor,
donne, vedete s’io l’ho nel cor.
Quello ch’io provo vi ridirò,
è per me nuovo, capir nol so.
Sento un affetto pien di desir,
ch’ora è diletto, ch’ora è martir.
Gelo e poi sento l’alma avvampar,
e in un momento torno a gelar.
Ricerco un bene fuori di me,
non so chi’l tiene, non so cos’è.
Sospiro e gemo senza voler,
palpito e tremo senza saper.
Non trovo pace notte né dì,
ma pur mi piace languir così.
Voi che sapete che cosa è amor,
donne, vedete s’io l’ho nel cor.

El periódico vienés Wiener Realzeitung resumió al poco tiempo del estreno en una frase toda la esencia de la obra: “aquello que hoy en día no está permitido decir, se canta”. Esta ópera augura, en definitiva, los nuevos tiempos que estaban a punto de llegar.

«Las Ensaladas»…

«La ensalada» es un género  Poético-musical que combina, al igual que el plato gastronómico, múltiples ingredientes: cómicos y serios, irónicos y épicos, sacros y profanos. No en vano, fueron concebidas para diversión y regocijo de los cortesanos y alcanzaron gran fama en las fiestas palaciegas. Literariamente, la ensalada es una composición poética en la que se entremezclan versos de otras poesías conocidas y en la que aparecen varios idiomas: latín, castellano, catalán, italiano, portugués o francés.

El componente musical, como corresponde, también hace gala de la multiplicidad de elementos. Según la variedad de la idea poética iba cambiando la música, dando lugar a canciones de carácter cómico e incluso grotesco, incluyendo como era de esperar tonadas populares. Estas composiciones, escritas para cuatro o cinco voces, acuden con frecuencia al recurso de la onomatopeya musical, a los cambios frecuentes de ritmo, a diálogos de las voces de dos en dos, a fragmentos a solo y a la alternancia del contrapunto con la homofonía.
«Las Ensaladas» de Mateo Fletxa

Único ejemplar, incompleto, del impreso editado en Praga (1581) por Mateo Flecha el Joven con una selección de ensaladas de su tío, Mateo Flecha el Viejo (Prades, 1481?-Poblet, 1553?), junto con otras de Vila, Cárceres, Chacón y del propio editor.  El argumento de la mayoría tiene que ver con la Navidad.
Las ensaladas del impreso son catorce, a las que se suma un madrigal. Si algunas fueron célebres ya en el siglo xvi, como La Justa o La Bomba del viejo Flecha. Los cuadernos que corresponden a las voces del tiple, alto y tenor se conservan en la Biblioteca del Orfeó Català y el del baxo en la Biblioteca de Catalunya. Faltan los cuadernos de las voces quinta y sexta, que afectan a tres ensaladas y al madrigal. La edición está dedicada a Juan de Borja y Castro, embajador de la corte española ante la austríaca, cuyo escudo, con el emblemático buey de los Borja de Xátiva, aparece en la portada de todos los cuadernos. El núcleo del impreso debió constituirlo un manuscrito propiedad de Mencía de Mendoza, segunda esposa del duque de Calabria.
 Mateo Fletxa o Flecha el viejo– nació en 1481 en la localidad de Prades, en la Corona de Aragón, hoy provincia de Tarragona. Posiblemente estudió música en Barcelona con Joan Castelló. En diciembre de 1522 comienza a trabajar en la Catedral de Lérida, primero como cantante y, a partir de septiembre de 1523 y hasta octubre de 1525, como maestro de capilla. Se cree que posteriormente se trasladó a Guadalajara, al servicio del III duque del Infantado, Diego Hurtado de Mendoza, donde trabajó durante seis años.

Algunos indicios hacen pensar que después se trasladó a Valencia, donde asumió la dirección de la capilla de Fernando de Aragón, Duque de Calabria o, al menos, estuvo vinculado con los estamentos musicales de esta ciudad. De hecho, al menos tres de sus obras aparecen en el cancionero vinculado a dicha capilla (Cancionero del duque de Calabria, también conocido como Cancionero de Upsala).

Se trasladó a Sigüenza, donde también fue maestro de capilla, quizás de 1537 a 1539. De 1544 a 1548 ostentaría el mismo cargo en el castillo de Arévalo, en la capilla de las Infantas María y Juana de Castilla, las dos hermanas menores de Felipe II.

Más tarde, se hizo monje y entró en la Orden del Císter, residiendo en el Monasterio de Poblet, donde finalmente moriría en 1553.

«Sus Ensaladas» fueron recopiladas y publicadas en Praga, en 1581, por su sobrino Mateo Flecha el Joven. De las once ensaladas que compuso, sólo seis, El jubilate, La bomba, La negrina, La guerra, El fuego y La justa nos han llegado completas. De las restantes falta una voz. El cantate se da por perdida, ya que su sobrino no quiso publicarla por considerarla demasiado larga. Algunos vihuelistas castellanos como Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador y Miguel de Fuenllana adaptaron varias de sus obras para voz y vihuela.

El fuego – Ensalada de Mateo Flecha el viejo

El elemento del fuego es utilizado en el texto como símbolo del pecado. En el desarrollo de la pieza, María envía en la persona de Jesús el agua para apagar ese fuego. En esta ensalada los episodios tumultuosos se interrumpen por uno de los textos más dramáticos de toda la colección, que se refiere al sufrimiento que causa Nerón en el año 64 a. C. prendiendo fuego a la ciudad de Roma, incendio en el cual mueren un gran número de niños y ancianos. La música en este fragmento, la segunda sección de la pieza, adquiere un carácter mucho más meditativo.

¡Corred, corred, peccadores! No os tardéis en traer luego
agua al fuego, agua al fuego!
¡Fuego, fuego, fuego… !
…
Mira Nero, de Tarpeya, a Roma cómo se ardía;
gritos dan niños y viejos y él de nada se dolía”.
…
¡Alegría, cavalleros!
que nos vino en este día
que parió sancta María
al pastor de los corderos.
Zon, zon, zon, zon, zon,…
Dindiridín, dindiridin…
Y con este nascimiento,
que es de agua dulce y buena,
se repara nuestra pena
para darnos a entender
que tenemos de beber
desta agua los sedientos,
guardando los mandamientos
a que nos obliga Dios,

porque se diga por nos:
“Qui biberit ex hac aqua, non sitiet in aeternum”.

 

Laberintos….

 

Los laberintos recibieron como nombre meandre, daedali y domus daedali (una clara reminiscencia de Dedalo, constructor del laberinto de Cnosos) y chemin du Jerusalem o lieu du Jerusalem, camino o lugar (hacia Jerusalem). El centro era Ciel o Jerusalem.

La aparición de laberintos en iglesias y catedrales comenzó en la época romana. El primer pavimento con laberinto conocido en el contexto cristiano se encuentra en la basílica de San Reparatus, en Argelia, y corresponde al siglo cuarto.

Laberinto de san Reparatus- Argelia

Al principio, los laberintos aparecían principalmente en manuscritos, pero durante el siglo XII comenzaron a aparecer en las catedrales e iglesias en Italia y durante el siglo XIII se extendieron hacia Francia, donde se construyeron muy buenos ejemplos de ellos. Aunque los laberintos en el suelo son los más conocidos, también se encuentran otros ejemplos formados con tejas o tallados en piedra. Se hicieron muy populares en toda Europa, pero muchos fueron destruidos a partir del siglo XVII, cuando fueron cambiando los gustos.

A pesar de estas pérdidas, durante el siglo XIX hubo un renacimiento del interés por los laberintos. Algunos ejemplos perdidos se restauraron y también se añadieron nuevos ejemplos y réplicas que sobreviven hasta nuestros días.

                                                                                                                                                San Servacio-Holanda
La Basílica de San Servacio  en la ciudad de Maastrich, en Holanda. Empezó a construirse a principios del 2º milenio. En la puerta del Sur, construida en 1220, de estilo gótico -el primero en aparecer por los Países Bajos- vemos en el suelo el mosaico geométrico del laberinto, objeto de esta entrada. ¡Magnífico!

Catedral de Bayeux -Francia

Su función de peregrinaje “alternativo”, o como arrepentimiento. Así, el cristiano pecador podía también purgar las faltas cometidas, y al igual que el auténtico peregrino que alcanzaba el Santo Sepulcro de Jerusalén, obtenía la gracia de la indulgencia.

Para algunos autores, no existe ninguna duda de que los laberintos presentes en iglesias y catedrales son claras muestras de un mensaje místico-hermético.

Efectivamente, el laberinto es una figura presente en la antigua “ciencia” de la alquimia, aunque no sea una de las representaciones más recurrentes. Sin embargo,  fue utilizado de forma habitual por los alquimistas de la Edad Media, como demuestra su presencia en algunos manuscritos dedicados a esta temática.
Llevando más lejos esta conexión, algunos estudiosos proponen que muchos de los emplazamientos de las catedrales no eran casuales, sino que los constructores escogían conscientemente lugares con gran concentración de energía “telúrica”. De esta forma, el hipotético visitante que recorriera descalzo o de rodillas el trazado de los laberintos se vería “cargado” de dicha energía y, tras terminar el recorrido, se habría producido en él algún tipo de alteración de su conciencia. Una visión similar, también de interpretación alquímica, es la que defiende el enigmático Fulcanelli en su célebre obra “El misterio de las Catedrales”:
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“La imagen del laberinto se nos presenta, pues, como emblemática del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que seguir para llegar al centro –donde se libra el duro combate entre las dos naturalezas– y la del otro camino que debe enfilar el artista para dirigirse a aquel. Aquí es donde se necesita el hilo de Ariadna, si no quiere extraviarse en los meandros de la Obra y verse incapaz de salir”
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Así, el laberinto de los templos góticos se constituye para Fulcanelli en un trazado iniciático que conduce al “adepto” hasta la iluminación de un conocimiento oculto.
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Basílica de Guingamp- Bretaña francesa

De Belgrado – Serbia

De todos los laberintos medievales que encontramos en iglesias o catedrales, el más conocido es sin duda el de la catedral de Chartres, diseñado por el arquitecto Villiard de Honnecurt en el siglo XIII y que hoy todavía se puede contemplar en buen estado, con sus once anillos concéntricos y sus 12 metros y medio de diámetro. La luz que inunda la catedral por sus vitrales el 22 de agosto (correspondiente al 15 de agosto en el calendario juliano utilizado en la Edad Media) hace que la imagen de la Virgen situada en la vidriera occidental quede proyectada en el centro de laberinto.

Catedral de Mirepoix                                                                 Catedral de Chartres

                                                                                                                                                                                                                     Catedral de Koln -Alemania

Catedral de Reims -Francia

También la catedral de Reims poseía un hermoso laberinto de este estilo.
Construido en 1240 a base de piedras de color azul, y destruido en 1779 por orden de un tal Jackemart Canon, alegando que el ruido provocado por la gente recorriendo el laberinto molestaba e imposibilitaba el desarrollo de los oficios religiosos.

Catedral de Amiens – Francia

                                                                                                                                            Iglesia Parroquial de san Quintin

El laberinto que hubo antiguamente en la nave de la catedral de Amiens fue mayor que el de Chartres, con 12,8 metros de diámetro. Fue construido en 1288 y destruido en 1825.El actual era muy parecido al que podemos encontrar hoy en la entrada de la iglesia parroquial de San Quintín,  Francia.

El de Amiens ,construido en 1288, fue destruido en 1828 y restaurado en 1896, en la actualidad mide sólo 10,3 metros de diámetro. Tiene forma octogonal y en el centro, dentro de otro octógono más pequeño, encontramos una cruz. Alrededor de la cruz hay cuatro figuras, representando al obispo Evrard y a los tres arquitectos que participaron en la construcción de la catedral; Robert deLuzarches, Thomas de Cormont y su hijo Regnault. Junto a estos, hay también cuatro ángeles.
Rodeando todo este conjunto hay una larga inscripción relativa a la fundación de la catedral.

                                                                                                                                                             Iglesia de San Benedetto- Italia

 Itchenstoke Hamshire -Inglaterra

                                    En Lucca – Iglesia de san Martín

                             San Omer-FRANCIA                                                                                                                                       

                                                                                                                                                                                  Alkborough, Lincolnshire, Inglaterra                           Ravenna Italia

       Catedral de Poitiers

El de Poitiers, con un diseño único en forma de árbol, a este laberinto no se llegaba al centro, sino que después de un largo recorrido se regresaba al punto de partida.

   San Michele Maggiore de Pavía

 

 

 

Datado en el siglo XI y conservado en la Biblioteca Marciana, incluye una representación del laberinto, que recibe el apelativo de “Laberinto de Salomón”.

También los hubo en la iglesia de San Davino, en Piacenza; en la catedral de Cremona; en Santa María de Aquiro, y en Santa María de Trastevere, en Roma; también hay documentados laberintos en otras iglesias de Alemania.
En las iglesias inglesas se conservan algunos laberintos interesantes. En la pila normanda de la Iglesia de Lewannick, Cornualles, hay tallados varios diseños geométricos, entre ellos una espiral y un laberinto sencillo; en la Iglesia de Santa María de Recliffe de Bristol hay un pequeño relieve en el techo con un laberinto del siglo XV.  En los pavimentos de la Iglesia de Itchen Stoke de Hampshire, Bourn de Cambridgeshire, y en la catedral de Ely, aunque esta última se construyera ya en 1870 en estilo neogótico.

Lamentablemente… casi todos han sido destruidos y sólo queda el dibujo o las referencias en algunos libros. La Revolución Francesa contribuyó mucho en esto: el laberinto de Reims fue destruido en 1779 (aunque se conserva la imagen), el de Arras: idem  aunque el dibujo se ha conservado, Saint Etienne de Caen en 1802, el de Auxerre, en 1769 junto con el de de Sens y Saint Bertin de Saint Omer,al igual que el de Touissants en Chalons sur Marne, éste muy tempranamente  destruido en 1554. El de Bayeaux actualmente  con el trazado casi irreconocible.

Es durante el surgimiento y desarrollo del estilo neo gótico cuando los laberintos cobran nuevamente una importancia y una propagación más destacada y valorada.

El laberinto más conocido de todos, el de Chartres, diseñado por el arquitecto Villiard de Honnecourt en el siglo XIII, alcanzó a salvarse de esta destrucción y recibe hasta el día de hoy, casi intacto, a miles de peregrinos al año.