«El baile de la vida»

Edvard Munch – De Loten, Noruega, 1863 – y fallece en Ekely, cerca de Oslo, en 1944.

Fue uno de los máximos exponentes de la estética expresionista del Norte de Europa. En los años de su juventud, dejaría escrito el sentido de lo que querría hacer con su Arte:

«Pintaré seres vivos que respiran, sufren y aman. La gente comprenderá el carácter sagrado de mi pintura y se quitarán ante ella el sombrero como si estuvieran en una iglesia».

En 1885 llevó a cabo el primero de sus numerosos viajes a París, donde conoció los movimientos pictóricos más avanzados y se sintió especialmente atraído por el arte de Paul Gaugin y Henri de Touluse-Lautrec. No tardó en crear un estilo sumamente personal, basado en acentuar la fuerza expresiva de la línea, reducir las formas a su expresión más esquemática y hacer un uso simbólico, no naturalista, del color, y de ahí su clasificación como «pintor simbolista«.

En Noruega, pronto contó con buenas amistades e importantes personalidades políticas y literarias tuvo especial afinidad con el «Realismo Social» de Henrik Ibsen para quién realizó los escenarios y decorados de su obra: Peer Gynt

Edvard Grieg por 1876 había realizado la «Música Incidental» homónima a pedido del autor.

De 1892 a 1908 vivió en Alemania, especialmente en Berlín con frecuentes viajes a Noruega y París.

 

Em Berlín presentó en 1892 una exposición que tuvo que ser retirada por el escándalo que suscitó y que dio pie a la creación de la Secesión Berlinesa

 

En 1908, Munch, después de una tormentosa relación sentimental y víctima del alcohol, sufrió una grave enfermedad nerviosa, por lo que tuvo que ser recluido en el psiquiátrico del doctor Jacobsen, en Copenhague, del que salió completamente restablecido.

En 1908 volvió definitivamente a Noruega, donde recibió algunos encargos oficiales como el paraninfo de la Universidad de Oslo.

Pasó sus últimos años en soledad…

Su «Danza de la vida»

Obra de Edvard Munch, 1900,- óleo de 125×191 cm- Museo Nacional de Arte de Oslo-Noruega.

La danza de la vida

La escena está situada en una playa noruega: Åsgårdstrand, lugar muy querido por el autor al anochecer, un grupo de personas bailan emparejadas, excepto dos, que ahora bailan solas.

En las figuras del fondo no se ven los rostros del todo, apenas se perciben en el cuadro- un rasgo pictórico propio del Expresionismo. Sus movimientos parecen más rítmicos, se mueven aparentemente alegres, acompasados por una música que les debe llegar de no se sabe dónde…

El autor centra la composición a partir de la pareja que aparece bailando en primer término.

Nuestra vista, se dirige hacia el sol de medianoche del fantástico verano noruego. Aún hoy se sigue celebrando este evento en la localidad de Åsgårdstrand.

Un punto brillante amarillo que se destaca en el fondo-el sol. Hay un reflejo estilizado del sol, motivo recurrente en la obra de Munch, que supo aprovechar ese fenómeno nórdico como nadie, esto arroja magia sobre los asistentes al baile.

La pareja central con la dama vestida de rojo – Él parece mirarla fijamente, ella, sin embargo, parece no mirar. Ambos personajes absortos en su propio mundo, sin que importe el entorno. Recurre a las líneas onduladas del vestido y el cabello que se se arremolinan alrededor de él fundiendo a los amantes en una sola figura, transmitiendo esa tensión propia del artista.

En primer plano de la obra también están las dos mujeres solas, opuestas, en ambos extremos del lienzo.

A la izquierda se sitúa una joven vestida con un alegre y floreado tisú blanco que realza su pureza, junto a una flores. Sonríe y destacan sus mejillas sonrosadas, tal vez enamorada, pero, a diferencia de la mujer de rojo, ella representa la ilusión y la inocencia del amor…

A la derecha está la otra mujer solitaria. Es una mujer de más edad, vestida de negro y con el rostro entristecido, tal vez de luto, el rostro serio y las manos entrelazadas, observa a los bailarines… pero resignada a su propia soledad, simbolizando quizás, lo transitorio de la vida y el amor.

Estos personajes principales están acompañados por otras figuras en el fondo, que parecen estar completamente entregados al disfrute del baile veraniego. De entra ellas destaca la figura del hombre que parece mirar al espectador con una mueca, casi caricaturesco.

Munch reconoció tiempo después de haber pintado el cuadro que la inspiración le llegó tras bailar un verano en Åsgårdstrand -Noruega con su primer amor.

El pintor, consigue otorgar ritmo a la obra plasmando dos planos narrativos. Las formas horizontales aparentan ser simples, pero están cargadas de una fuerza intensa que el pintor resuelve con líneas ondulantes, apenas sugeridas por el movimiento del pincel. El plano vertical está definido por los personajes y el reflejo de la luz.

Nos muestra su percepción del amor y de la mujer.

Cuadro pintado en pleno romance, aparecen tres mujeres, todas ellas representaciones de Tulla en la que se recogen varias caras, que mezcla su dolor por la muerte de su madre,que apenas guardaba recuerdos, y de su hermana que la vivió de manera terrible junto con la devoción que sintió por el amor de su vida, Tulla Larsen, una mujer liberada de clase alta, muy avanzada para su época pero… quería casarse con Edvard Munch.

Los primeros ascendientes intelectuales del pintor fueron: «Los intelectuales anarquistas noruegos«… no se veía ni sentía preparado para el matrimonio. Y tras idas, venidas y recaídas del pintor por el alcohol, Tulla Larsen terminó por casarse con un colega más joven, lo que sumió al artista en un estado de desesperación.

Esa era la vida para Munch: entrega y decepción y abandono irremediable por las mujeres de su vida: su madre, su hermana, su amada Tulla. Trató de expresar fue lo inexpresable de la vida… Lo que parece que es pero no lo es, lo que parece que será pero no terminará nunca de serlo. Así mismo, como la vida, todo eso o nada de eso. Al final, después de toda esta profusa confusión apasionada, tan solo podremos llegar a pensar, si acaso, que esta será la grandeza del cuadro y aquella la del pintor…

Obra en la que se basó…

«Las tres etapas de la mujer» 1894, que el pintor realizó como pieza central de la serie “El friso de la vida”, fue el primero el que finalmente estuvo en la exposición de 1903.

El tema central de Las tres etapas de la mujer se mantiene en «La danza de la vida», aunque con significados más explícitos que se refuerzan con su imaginario simbólico y el uso del color. Plasma tres etapas de la vida de la mujer, reafirmando una vez más la dualidad entre el terror y la pasión, que marcaron su vida sentimental y hacen que su obra trascienda más allá de lo autobiográfico.

En su diario «Un poeta loco», dejaría escrito:

«Del mismo modo que Leonardo da Vinci había estudiado la anatomía humana y diseccionado cuerpos, yo intentaba diseccionar almas».

«Arte degenerado»

Edvard Munch fue uno de los muchos grandes artistas modernos cuya obra fue declarada “degenerada” por los nazis. Es la traducción de la expresión alemana «Entartete Kunst«, adoptada por el régimen nazi, a partir de la exposición con el mismo nombre en Munich en julio de 1937.

Hitler, fue un pintor fallido… tenía ideas muy conservadoras en materia de arte y alentaba las obras que promovían la superioridad de la raza aria. Cualquier estilo experimental o que ignorase los cánones figurativos tradicionales era sospechoso de corrupción moral y cultural.
En 1937 se organizó en Munich una enorme exposición titulada «Arte Degenerado«, que exhibía las obras de los artistas “corruptos” confiscadas en los museos alemanes. La exposición, se burlaba de los cuadros colocándolos junto a obras de pacientes de manicomios. Los artistas, eran en su mayoría alemanes, pero los había también foráneos como: Munch, Kandinsky, La Bahaus, Piet Mondrian o Picasso por mencionar algunos.

La exposición atrajo a un numeroso público: unos dos millones de personas sólo en Múnich!!! y muchas más cuando se llevó la exposición a otras ciudades de Alemania.

Munch… pintor «degenerado»
Estos artistas “degenerados” no sólo eran objeto de burla, sino también perseguidos, apartados de sus puestos en las academias de arte, e incluso hasta se les prohibió pintar.
Las obras confiscadas a los museos alemanes fueron dieciséis mil, incluyendo 82 cuadros de Edvard Munch.

En junio de 1938, mientras que la exposición de Entartete Kunst se estaba exhibiendo en Berlín, se hizo una gran subasta de «arte degenerado» a petición del mariscal Goering. La subasta se realizó en el Grand Hotel National de Lucerna y además de obras de los mejores artistas alemanes del momento, había obras de Van Gogh,  Paul Gauguin,  Picasso, Modigliani y de Marc Chagal. El responsable se subastar las obras de arte fue Theodor Fischer.

En total se recaudaron 115.000 dólares y algunas de las obras vendidas fueron un Autorretrato de Van Gogh o «El bebedor de absenta» de Picasso. La mayor parte de estas obras se «vendieron» o se las apropiaron los dirigentes nazis… las que no fueron quemadas.
En 1940 Noruega sufrió la invasión alemana y, a pesar de que la fama de Munch se cimentó en Alemania, los nazis, opositores al arte moderno, proscribieron su obra por considerarla “degenerada” y retiraron muchos de sus cuadros de los museos noruegos.

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fue historia… » Las Campanas»

Durante siglos fueron «el Medio de comunicación» reinante. Ahora, la mayoría de ellas con altiva resignación y en obligado silencio contemplan el paso del tiempo  que circula velozmente en torno a ellas.

Hace tiempo dijo el poeta  John Donne:

Las Campanas Doblan por ti 
¿Quién no echa una mirada al sol cuando atardece?
¿Quién quita sus ojos del cometa cuando estalla?
¿Quién no presta oídos a una campana cuando por algún hecho tañe?
¿Quién puede desoír esa campana cuya música lo traslada fuera de este mundo?

Ningún hombre es una isla entera por sí mismo.
Cada hombre es una pieza del continente, una parte del todo.
Si el mar se lleva una porción de tierra, toda Europa queda disminuida, como si fuera un promontorio, o la casa de uno de tus amigos, o la tuya propia.

Ninguna persona es una isla; la muerte de cualquiera me afecta, porque me encuentro unido a toda la humanidad; por eso, nunca preguntes por quién doblan las campanas; doblan por ti.

JOHN DONNE, Londres (1572-1631) -Poeta metafísico inglés – De él toma su prólogo Ernest Hemingway para su  libro y posterior film    «Por quién Doblan las campanas» cuya trama se desarrolla durante la Guerra Civil Española.

 Algo sobre ellas

El uso del metal para la emisión por percusión de sonidos más o menos agradables es muy antiguo y se encuentra en muchas civilizaciones.En el Exodo hay una breve mención a las campanas, la única en todo el Pentateuco:

“En todo su ruedo inferior harás granadas de púrpura violeta y escarlata, de carmesí y lino fino torzal; y entre ellas, también alrededor, pondrás campanillas de oro: una campanilla de oro y una granada; otra campanilla de oro y otra granada” (Ex. 28, 33-34).

El griego Estrabón (63 a.C.-24 d.C.) que la apertura de los mercados se hacía con un “kodon”, mismo instrumento que  portaba un sereno nocturno, Marcial (40-104) cuenta que los baños públicos usaban  un  “tintinnabulum”, que nos indica de manera bien descriptiva hasta la clase de sonido que emitía, siglos después lo usó la cristiandad  como símbolo de las Basilicas Mayores y Menores. Una teoría asocia la invención de las campanas a San Paulino de Nola (355-431), retrotrayendo de este modo su uso eclesiástico a un temprano s. IV. Paulino fue obispo de Nápoles, precisamente en Campania, consideran al  santo: patrono de los campaneros.

San Gregorio de Tours (c. 585), quien hasta menciona el «signum» con una cuerda que se usaba para golpearlas, instrumento que sonaba antes de los servicios religiosos o servía para despertar a los monjes. En la “Vida de San Columbano” escrita en el año 615, se nos informa de que cuando uno de los monjes agonizaba, Columbano reunió a la comunidad mediante el tañido de un “signum”. También usan esta palabra: Las “Constituciones” atribuidas a San Cesáreo de Arles (c. 513) y la “Regla de San Benito” (c. 540) .

Una exploración etimológica del término nos lleva por dos caminos. Por un lado, la palabra “campana”y «signum«que aparece por primera vez en el sur de Italia hacia el año 515 en una carta del diácono Ferrando al abad Eugipio. Es utilizada por Cumiano hacia el año 665, y por Beda hacia el 710.

El otro camino nos lleva a la palabra “clocca”, que da “cloche” en francés, “Glocke” en alemán y “clock” en inglés, la cual, de origen irlandés, la encontramos en la “Vida de San Columbkill” de San Adamnan de Iona (627-704) y en el “Libro de Armagh” del s. IX.

Quizás sea la más famosa la “clog-an-edachta” o “campana-del-testamento” de San Patricio (387-h.460), conservada el National Museum of Ireland, en Dublín, hallada en la tumba del santo y del s. V, y en realidad, más parecida a lo que hoy día llamamos un “cencerro” que a una campana. Algo más tarde se comenzó a fundir campanillas de bronce, y una muestra de este tipo es la de Chumascach.

La de San Patricio                 Chumascash                La del Museo de Córdoba- España

 

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La “Historia Eclesiástica” de San Beda relata que en el año 680, la campana que sonó en Whitby por el fallecimiento de Santa Hilda se escuchó a trece millas de distancia, lo que obliga a pensar en una campana de tamaño considerable ¿colgada ya de un campanario quizás? En los “Anales de San Vandrille” leemos que el abad Ermhario (m. 738) mandó hacer una campana para ser colgada en la torre y hasta afirma: “según es la costumbre de tales iglesias”. El Liber Pontificalis nos dice que el Papa Esteban II (752-757) erigió un campanario con tres campanas en la Basílica de San Pedro, y hasta utiliza la palabra «campanae»
A partir de los “Capitulares” de Carlomagno, así como de Alcuino de York (735-804), Amalario de Metz (m. 850) y otros escritores de principios del s. IX, queda claro que se esperaba que todas las iglesias parroquiales tuviesen al menos una campana. El abad benedictino alemán Regino de Prum (m. 915), al confeccionar la lista de preguntas a hacerse en una visita episcopal, incluye una acerca de las campanas de la iglesia.

La “Estoria de España” de Alfonso X el Sabio se hace eco del relato de las campanas de Santiago  de Compostela saqueadas por Almanzor  en el año 997 pues la propia historia relata que dichas campanas se utilizaron en la Mezquita de Córdoba para alumbrar su interior,probablemente invertidas y llenas de aceite. Fernando III las devolvería a Santiago cuando conquista Córdoba en 1236.
En Hersfeld-Alemania,  los primeros ejemplares pertenecen al s. XI. La más antigua “Katharinenturm”  de 1038; la de Iggensbach en Baviera data de 1164. En Francia la  más antigua en activo es la de Sidiailles (Cher), del año 1239, de 70 cms. de altura, 80 de diámetro. En Inglaterra es la Claughton en Lancashire, de 1296. Algo notable,  la archidiócesis de Mérida en Venezuela conserva dos campanas fechadas en los años 909 y 912, !!! llevadas a América por los misioneros españoles.

Partes de una típica campana

 

1) Yugo o contrapeso
2) Asa
3) Hombro
4) Tercio
5) Medio
6) Pie
7) Labio
8) Borde
9) Badajo
10) Medio pie

La de Toledo!!!

Dice el dicho: «para campana gorda, la de Toledo: caben siete sastres y un zapatero, también la campanera y el campanero».

Pesa 7.500 kilos y tiene casi 3 metros de diámetro…. pero( siempre los hay ) rajada desde su Inauguración el 8 de diciembre de 1755!!

Todo un estudio sobre sus toques… y todo un oficio el de los campaneros…

Estos toques orientaban a todos los que se encontraban trabajando en el campo, marcando cuatro momentos fundamentales del día: el amanecer, el mediodía o la hora de comer, la hora de regresar a casa tras el trabajo y el último la hora en que la “gente de orden” ya no podía andar por las calles.Para abrir y cerrar las puertas de la ciudad. Había un toque que prohibía andar por las calles sin antorchas. Tenían prohibido trabajar con poca luz. Realmente prohibian  que hubiera movimientos fuera para poder identificar la llegada de extraños, amigos o enemigos.

Toque del Alba -Se hacía al amanecer – Todos los días y se compone de 7 golpes a la campana mediana (TEN), seguido de 5 golpes continuos a la grande (TAN), más 2 separados a la misma campana grande.

Toque del Mediodía – A las 12 del día, y se tocaba directamente con tres campanadas separadas de la campana grande(TAN) aludiendo a las tres Avemarías que se rezan, seguidas finalmente por un golpe ligero a la mediana (TEN).

Toque de oración de la Tarde -el Ángelus. Todos los días al oscurecer. 7 golpes seguidos a la TEN, pausa más 1 TEN; otra serie de 7 golpes seguidos a la TEN, pausa más 2 TEN; 7 golpes seguidos a la TAN, pausa más 3 TAN; finalmente 8 golpes seguidos a la TAN sin pausa otros 8 seguidos de TAN. El Ángelus sufrió un lento proceso evolutivo. En el s. XIII comienza el Ángelus vespertino, en el s. XVI, en el que comienza el Francia el Ángelus del mediodía, y al final del s. XVI con su rezo también al amanecer en el que la fórmula de los tres Ángelus reunidos llega a ser universal y estable. Desde 1724 por orden de Benito XIII se fijan las palabras bíblicas del encuentro de María con el Arcángel y el rezo de tres avemarías. Especialmente el toque para la oración de mediodía y ocaso se recordaba a la Virgen en los momentos de la Anunciación y Encarnación del Verbo.

Toque nocturno, de ánimas o Queda – Realizado por una sola campana, marca el final del día y el cierre de las puertas. Se hacía a las nueve de la noche en invierno y una hora después en verano. Consistía en 3 golpes pausados pero simultáneos a la grande y a la mediana (conocidos como BLAN o clamor, el tocar las dos campanas a la vez), seguido un TAN-TEN.  El toque de ánimas era el último toque que se daba en el día, la Iglesia aconsejaba, al oír ese toque, hacer un rezo en recuerdo de las ánimas de los difuntos.

 

Toques especiales- !Un espectáculo!!! Había que estar atentos…

Señalan y dan aviso de un acto religioso público ordinario que tiene lugar en cualquier momento del año.

Toques de Misa– Siempre por las mañanas  que se celebraban principalmente al alba todos los días y se llamaba también misa de (hora) Prima o de Alba que empezaba una hora antes del amanecer, era una Misa Rezada (Misa sin cantar en la que oficia solo el sacerdote y responde sólo el monaguillo). El motivo de esa hora era el hecho de que la Resurrección de Jesucristo había ocurrido en la mañana antes del alba, como decía San Cipriano de Cartago escribe sobre la celebración dominical: “celebramos la Resurrección del Señor en la mañana.” Con el tiempo la misa de Alba  se hacía el domingo.  La “hora tercia” (es decir, 9:00 a.m.) se consideró como “canónica” para la Misa Solemne de domingos y días de fiesta (misa cantada en que acompañan al sacerdote celebrante, el diácono y subdiácono) tal día festivo solía acudir más fieles, por lo que a veces se llamaba Misa Mayor.El toque de Misa anunciaba a los feligreses, la celebración de la Santa Misa en cualquier Iglesia o Capilla. Se dan tres toques continuos de unos treinta golpes de TAN, con intervalo de ¼ de hora. El primero, media hora antes del comienzo de la misa y termina este toque, con pausa y un solo golpes a la misma campana (El primer aviso). Al ¼ de hora, el mismo toque, solo al final, tras pausa, se dan 2 golpes (Segundo aviso) y momentos antes del comienzo de la misa, el mismo toque a la misma campana, sólo que, tras la pausa, se dan tres toques o golpes.Existía también la costumbre de dar tres golpes con la campana mayor, AL ALZAR , en el momento de la consagración en la Misa Mayor (cantada y celebrada a una hora del día para que concurra todo el pueblo). Avisaban a las gentes que no habían podido acudir a la celebración, para que hicieran la señal de la cruz.

Toque de Viáticos – Enfermos e impedidos– Anunciaba la salida del Santísimo Sacramento a visitar los enfermos e impedidos, en muchos casos cuando estaban moribundos. Cuando iba por la calle el cura era acompañado por os monaguillos uno de los cuales tocaba una campanilla de mano ininterrumpidamente.Por otra parte mientras el Santísimo estaba en la calle desde el campanario, se avisaba con 7 golpes con pausa a la TEN, golpes ininterrumpidos a la campana de Su Majestad (que era la esquilita o cuarta), terminando con 2 golpes a la TEN que daban por finalizada la salida.

Toque de difuntos – Anunciaba la muerte de un feligrés. Con la campana grande, se daban 9 toques lentos pero seguidos. Pausa pequeña y sigue con los dobles durante unos diez minutos ininterrumpidamente: 3BLAN- TAN-TEN-TAN-3BLAN si el difunto era un hombre, mientras si el fallecido era una mujer la secuencia es 3BLAN- TEN-TAN-TEN-3BLAN.

Toque de Gloria o Párvulo – Cuando fallecía algún niño menor de siete años. Se tocaba mediante repique ordinario de la TAN y de la TEN, con uso del volteo de la esquila que al final se quedaba un tiempo sola tocando.

Clamor –  Un toque pausado realizado la noche de ánimas en la antiguedad.

Toque de Dobles o Funeral – Se empezaba percutiendo lentamente 3 veces la campana bis de TIN para seguir con los dobles (BLAN-TEN-BLAN), a continuación un número indefinidos y pausados de bises de TIN más los dobles, y así repitiendo esa secuencia ininterrumpidamente mientras duraba el entierro. Se hacía el día del entierro, y según la categoría de fallecido siendo el máximo de tres horas.Los dobles se iniciaban antes del sepelio, significando que la comitiva religiosa compuesta, al menos por un Sacerdote, el Sacristán y tres Monaguillos con la Cruz Parroquial (manguilla) y ciriales se había puesto en camino, hacia la casa mortuoria, para desde allí, acompañar al féretro en el cortejo fúnebre hasta la Iglesia. Mientras el féretro estaba en la Iglesia, finalizaba la Señal, para reanudarse cuando el cadáver era conducido al cementerio durante todo el recorrido.

A la semana del entierro se solía celebrar la “misa de funeral” (ya que antes era muy rara la misa de “corpore insepulto”  o de «cuerpo presente»  por la mañana), un buen rato antes de la misma se tocaba del mismo modo que se ha indicado a funeral. Este toque a funeral se repetía también antes de la misa del primer aniversario del fallecimiento, llamado “Cabo de Año”. Para diferenciarlo el toque a misa funeral o a misa de “cabo de año” estos eran de menor duración que el de entierro.

Toque de agonía del papa-. Se anunciaba el fallecimiento del Primado de la Iglesia con 33 golpes a las 3 campanas mayores. Estos 33 trianes, se hacían en memoria y recuerdo de los 33 años que tenía Cristo en su muerte.

Una  muy famosa:

La Saboyarde!!!

La Campana de casi 19 Toneladas  (Unos 18 otros 20  Tn en fin no es cuestión de pesarla ahora) llamada «Saboyarde». Fue la Diócesis de Chambéry, la capital de la antigua Baja Saboya, quién donó esta enorme campana a la Basílica del Sacre Coeur. Los encargados de construirla: los talleres de la casa “ Les Fils de Paccard” en Annecy- Le- Vieux”, Francia.

 

Toques extraordinarios

Señalan un momento, fiesta o un acontecimiento especial.

Toques deVísperas  -Señalaban la celebración del día siguiente con un repique al mediodía y otro a la dos de la tarde (también es posible que anteriormente este se hiciese por la noche después del toque de ánimas). El Repique se efectúa también durante las procesiones de la Virgen o del Santísimo. También había repique de campanas los Domingos en las misas parroquiales, a las 9 de la mañana, y cuando había misa mayor los días festivos.

Toque de Repique .Las grandes fiestas: Domingo de Ramos, el de Resurrección, en el Corpus son anunciadas en la víspera con repique general de todas las campanas que están fijas, volteándose también la esquila. El repique se hace siempre subiéndose al campanario, pues es desde allí como se puede percutir las campanas con fuerza y viveza suficiente y no desde abajo. El repique son golpes muy rápidos y cada vez más acelerados de la secuencia tris TAN-tris TEN-TAN-TEN-TAN-TEN etc ejecutado con la mayor fuerza y ligereza posible con brevísimas pausas para retomar fuerzas.

En general, repicaban las campanas anunciando algún motivo de regocijo para el pueblo.

 

Matracas

 

Toque de Matraca – Igual que el toque de misa para los Oficios Divinos y las oraciones cotidianas pero los días Jueves, Viernes y Sábado Santo se usaba la matraca.

Las campanas enmudecen durante los días centrales de la Semana Santa, El Triduo Pascual, desde el «Gloria» del Jueves Santo hasta el otro «Gloria» de la misa de Resurrección en la noche de la Vigilia Pascual.

Toque a Fuego o Rebato  – En caso de incendio, bien en el pueblo, caserío o sembrado cercano. Se hacía con la campana grande un toque muy acelerado y prolongado, que comenzaba con tres toques separados.

Concejo – Se ejecutaba desde la campana del concejo, con un sonido característico y diferenciable.
Nublo – En tiempos próximos a la recogida de los productos del campo y existe peligro de tormenta los vecinos pedían se realizara este toque con el fin de ahuyentar y dispersar las nubes antes de que descargen el temido granizo.

Toque de perdidos – Se hacía principalmente en pueblos de la sierra, en temporales de nieve, situación en la que era difícil orientarse.

Imágenes de campanas: La más grande y rota es la famosa campana del  Zar-Tsar Kólokol -en el Kremlin con más de 6 mts. de altura y 216 toneladas …que jamás llegó a sonar, espadañas y carrillones varios, Campana en Varsovia, la campana de la Libertad   en Filadelfia-en Estados Unidos .

 

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Poetas que las enaltecen…

Las campanas

Yo las amo, yo las oigo,
cual oigo el rumor del viento,
el murmurar de la fuente
o el balido de cordero.
Como los pájaros, ellas,
tan pronto asoma en los cielos
el primer rayo del alba,
le saludan con sus ecos.
Y en sus notas, que van prolongándose
por los llanos y los cerros,
hay algo de candoroso,
de apacible y de halagüeño.
Si por siempre enmudecieran,
¡qué tristeza en el aire y el cielo!
¡Qué silencio en la iglesia!
¡Qué extrañeza entre los muertos!
                                                                   Rosalía de Castro

De autor anónimo… sobre las campanas para Navidad.

Campana sobre campana,
y sobre campana una,
asómate a la ventana,
verás el Niño en la cuna.

….

Campana sobre campana,
y sobre campana dos,
asómate a esa ventana,
porque ha nacido Dios.

….

Campana sobre campana,
y sobre campana tres,
en una Cruz a esta hora,
el Niño va a padecer.

 

 

 

 

 

Sobre ocas… historias de todo color!!!

 

Desde Antigüedad… templarios, masones, alquimistas…y por cierto cátaros ( secta cristiana, también conocida como albigenses, que gozó de popularidad durante los siglos XII y XIII) …  para todos ellos la oca era un animal sagrado debido a que se relaciona con 3 elementos: agua (la oca nada), aire (la oca vuela) y tierra (la oca anda por la tierra).

En Egipto, el alma de los faraones tenía forma de oca. Se sacrificaba una oca a Isis (diosa que recoge las creencias prehistóricas en la Madre Tierra). Cuando era nombrado un nuevo faraón, se soltaban 4 ocas en las 4 direcciones de los puntos cardinales. La famosa pintura de las ocas de Meidum era parte de una escena de caza de aves en la mastaba de Nefermaat y su esposa Atet. Nefermaat era hijo y chaty de Seneferu, primer faraón de la cuarta dinastía. La mastaba fue descubierta por Auguste Mariette en 1871 y estudiada por Petrie. El friso de las ocas se encontraba en la capilla de Atet.Ahora en el Museo de El Cairo y una copia en Británico.
Se las asociaba  a un simbolismo religioso que se usaba para alejar el mal y evocar el renacimiento por eso se usaban repetidamente en las pinturas de las tumbas.

En Grecia aparece en una copa de siglo V aC. Afrodita (referente de la Madre Tierra) sobre una oca, como hará Lohengrin en los siglos medievales.  También Orfeo regresaba cada año de los infiernos en una carroza tirada por ocas para poner en marcha el ciclo anual de la Naturaleza (una explicación mítica del ciclo agrario).

En Roma es conocida la historia de las ocas cuyo canto alertó de un ataque de los galos en el 390 a C. según la leyenda, el ataque nocturno de los Galos se vio frustrado porque las ocas capitolinas encerradas en el recinto sagrado de Juno empezaron a graznar, descubriéndoles. Para recordar este episodio, en los años 353-344 a.C. se erigió el Templo de Juno Moneda (moneda o amonestadora). Junto al templo de Juno tuvo su sede la primera Casa de la Moneda, cuyo nombre “officina moneta”, proviene precisamente del nombre del templo y del que deriva precisamente el nombre moderno de “moneda”.

La oca está presente en las leyendas de la Edad Media asociadas con el  Santo Grial. Alfonso X el Sabio nos habla del Caballero del Cisne, que sirvió de inspiración a Wagner para su ópera Lohengrin.

En el Camino de Santiago es corriente encontrar el símbolo de la pata de oca con tres líneas, sobretodo en dos zonas: la Rioja (Rioja = río de la oca, montes de Oca, etc.) y el Bierzo en León, y, además, podemos encontrar numerosos lugares que hacen referencia a este animal, así como al ganso y al ansar. El río Oja dio nombre a la comarca: la Rioja. Con toda seguridad “Oja” deriva de “oca”.

 

 La Pata de oca

Para los celtas, la oca era simbolizada por su pata, que deja una huella parecida al tridente de los dioses del mar. Las ocas eran portadoras del conocimiento divino y de los mensajes del otro mundo, vinculaban el mundo terrenal con los infiernos.

En Puente la Reina (Navarra) encontramos en la iglesia del Crucificado un Cristo (siglo XIV) sobre un madero no en forma de cruz, sino de pata de oca.

Para los indios americanos,  “el pato es el guía infalible, conocedor tanto del agua como del cielo”. Entre los pawnees se considera com el más seguro de los guías, porque es el único que conoce por igual “todos los caminos e la tierra, el aire y el agua”.
Hechiceros y brujas  utilizan plumas de oca en sus conjuros y los letrados eran de «Plumas de ganso» lo que utilizaban para escribir sus veredictos.  Sus plumas sirvieron para deliciosas almohadas, edredones, camperas que aún hoy son muy apreciadas por la calidez que transmiten… ni hablemos el valor que tenía y tiene en algunos paises sus famoso foie gras  que por suerte (para las pobres aves) se está empezando a legislar  y se prohibe la elaboración de este producto debido al abuso que se hizo por siglos.

…y las ocas

En  Santa Eulalia  de Bóveda – Lugo – Galicia – España aparecen pintadas 13 ocas. La relación entre Eulalia (“la que bien habla”) y la oca aparece en muchos lugares de la geografía española , pertenece a  la custodia de los templos por las ocas es una costumbre que arranca en la noche de los tiempos y llega hasta nuestros días.

En el interior de la cripta se conserva un maravilloso conjunto mural, que es el más importante de los que persisten en toda Hispania. La representación pictórica hace referencia directa a la relación que las aves, (las sibilas)  y sus cantos funcionaban como oráculo.

Y el Catedral de Barcelona  -(la gótica, no la Basílica de la Sagrada Familia de Gaudí) dedicada a La Santa Cruz y a Santa Eulalia se mantiene viva la tradición de las Trece ocas como Guardianas de Templo  en este caso coincide con el martirio de la santa, Eulalia,  una jovencita de 13 años  que era guardiana de ocas, da su vida defenciendo su fe cristiana en el 304 durante la gran persecución de Dioclesiano.

Las ocas salvajes, tienen recorridos migratorios estacionales, definiendo los llamados caminos de las Ocas. Estos recorridos, coinciden con el Camino de Santiago o Camino de las Estrellas «Compostela». Antiguamente, los peregrinos que iban a Santiago, no disponían de guías o mapas, por lo cual cabe pensar que se guiaban recorriendo de día el Camino de las Ocas y de noche el Camino de las Estrellas.

Los Caballeros Templarios tuvieron la Custodia de Tierra Santa  y también de los caminos de las grandes pereginaciones durante la Edad Media. Utilizaron simbología para organizar  y señalizar el camino a Santiago de Compostela que no era ningun juego para ellos sino un código para llograr el propósito de: llegar al Santuario y regresar a casa sano y salvo con el gozo de haberlo logrado con éxito.

El paso del ganso

El paso de la oca-ganso se hizo  tristemente famoso y es uno de los iconos históricos del siglo XX en las imágenes de desfiles militares. Esta forma de desfilar tan marcial, con una pierna levantada muy alta, en 90º proviene del profesional y disciplinado ejército prusiano, entre los siglos XVIII y XIX, cuando era primordial mantener en líneas perfectas a los soldados en el campo de batalla. Ese largo paso servía de sistema de alineación. El prusiano fue uno de los primeros ejércitos modernos del mundo. todos los militares miraban a Prusia y a su disciplinado y potente ejército. El paso de la oca (o ganso, en inglés: goose step) se popularizó porque fue usado por los ejércitos fascistas en la Europa de entreguerras.
Curiosamente, esta manera de desfilar siguió siendo del gusto de muchos ejércitos del mundo y el mismo Ejército Rojo, centenares de ocasiones, desfiló con el paso de la oca en la Plaza del Kremlin. Aunque parece más del gusto de regímenes totalitarios, como Corea del Norte (donde, dicen, se hace ahora el mejor ‘Paso de la Oca’), existen países de todo signo político que lo usan. En América Latina,  los recién creados ejércitos latinos, tras las independencias a inicios del siglo XIX, miraban al prusiano como espejo para sus ejércitos.

El Juego de la Oca

El descubrimiento del Disco de Phaistos, en 1908 en las ruinas del Palacio de Creta (Grecia), abrió una nueva línea de investigación sobre los orígenes del juego. El disco de Phaistos, pertenece al periodo Minoico Medio III y por ello su antigüedad debe estar comprendida el intervalo de 1580 a 1700 a. C.
Consiste en un disco de arcilla, de forma circular y aproximadamente 16 cm de diámetro 2,1 de espesor. Ambas caras del disco contienen una espirales que están divididas en 30 y 31 casillas, entre ambos lados las 64  casillas del juego famoso.

 

Cada cada símbolo, de las casillas del Juego de la Oca, tiene asignado una población o tramo de etapa.

El Juego de la Oca, representa el viaje de ida y vuelta en una sola cara del Tablero, fundiendo las dos caras del Disco de Phaistos. Viaje de ida comprendera 32 etapas, situando la Oca en Santiago de Compostela.
El juego continua representado las casillas de Vuelta en Orden inverso, es decir si doblásemos el Tablero por la mitad o lo representasemos como sucede con el Disco de Phaistos, obtendríamos la representación de Etapas y Simbolos asociados.
Las Etapas usadas, se describen en elcaminoasantiago.com y han sido diseñadas, acorde a los Simbolos usados en el Juego de la Oca.

El juego de la oca se compone de una espiral, redonda o cuadrada, formada por 63 casillas en las que se encuentran repartidas 13 ocas, 9 obstáculos… y la Meta. Es curioso que 13 sean las ocas y 13 las jornadas que el Códice Calixtino establece para recorrer el camino de Santiago.

A él sólo se llega superando duras pruebas y diferentes obstáculos. Por lo tanto el 13, a priori, es un número malo y sin embargo, si comprendemos la profundidad del mensaje, puede ser el que nos relance a una vida superior.

En la ancestral numerología  9 es el número de la perfección  y el 7 es un número mágico donde los haya, pues bien en el juego de la oca el número 9 se repite ¡7 veces! : 9, 18, 27, 36, 45, 54, 63 (en numerología solo cuenta el número final, que es la suma de las dos crifras, sumalas y obtendrás siempre 9). Cada una de estas casillas corresponde a una oca con su consiguiente premio que demuestra, al jugador o iniciado, estar en el camino correcto hacia el conocimiento supremo, y así acercarse al paraíso.

Es un juego humilde, lo importante no es ganar sino perseverar hay que llegar al final no importa lo que tardes es un viaje interior donde el tesón (cosa olvidada) y la voluntad son esenciales para recorrer el camino.

Si la suerte cae en una «Oca» se saltará a la siguiente el jugador feliz exclamará «De oca a oca y tiro que me toca» avanza un montón. Si cae en el «Pozo» deberá con paciencia esperar que otro jugador caiga para poder salir. Si cae en «Muerte»  debe volver a empezar con toda la humildad que eso requiere

Las Ocas –  Alternadas

Los Puentes,- casilla 6 y 12  símbolo del paso de la tierra al cielo, un avance y un primer aprendizaje, en ocasiones peligroso para el viajero.
La Posada, -casilla 19 – el lugar de parada con el fin de descansar y recuperar fuerzas para continuar con el aprendizaje. Pero el reposo no es gratis, detiene el aprendizaje, y el peregrino no debe abusar del descanso
Los Dados como símbolo del azar.  casillas 26 y 53, simbolizan la suerte y salvar el pozo y la calavera. El iniciado deberá aprender a distinguir para su avance la casualidad y la causalidad, aprovechando los imprevistos para su aprendizaje personal.
El Pozo –casilla 31, simboliza caer en el pecado y el perdón. Representa la unión entre la superficie y el interior de la tierra, entre el hombre y el inframundo. Caer él no sólo supone una parada, sino la necesidad de ayuda para salir y seguir adelante.
El Laberinto,- casilla 42,con su cruce de caminos confusos para los no iniciados es una prueba más en el aprendizaje del viajero.
La Cárcel – casilla 52 supone pagar las desviaciones (heréticas o de orden).amenaza para el peregrino que presente la más mínima desviación religiosa detectada.
La Muerte – o Calavera como gran obstáculo del recorrido- casilla 58- muerte y esperanza de resurrección. Curiosamente, esta casilla representa la tumba del Apóstol Santiago, que no es el objetivo final del juego de la oca.
La Meta. Una vez superada la casilla de la Muerte, ya solo existe la dificultad de obtener la tirada justa y mesurada para llegar a la Meta.La puerta del jardín casilla 63- hay que alcanzar el numero exacto para llegar al jardín.
El jardín de la oca, meta y destino, casilla 64 que no figura en el tablero porque no pertenece al mundo terrenal, si no al celestial, el peregrino se ha superado alcanzando la paz y el perdón de los pecados.

 

Plaza de Santiago de la ciudad de Logroño – Galicia – España, junto a la iglesia de Santiago el Real y en pleno Camino de Santiago, está este juego de la oca gigante que en sus 150 m² representa los monumentos más representativos de los pueblos del Camino, además de las ocas. En los laterales hay unos pequeños bancos de piedra con forma de dados, para completar el efecto. Fue realizado en 1991 por el artista soriano Ricardo González y colaboradores.

El más antiguo que se conoce

La primera versión fue un juego de mesa regalado por Francisco I de Médici de Florencia a Felipe II de España entre 1574 y 1587. y de ahí en más se convirtió en  un regalo magnífico y entretenimiento cortesano.

El ejemplar más antiguo que se conoce de este juego data del 1640 realizado en madera de origen veneciano. Inventado en la Alemania medieval, vivió su gran momento en el siglo XVI en Italia y fue uno de los favoritos en Europa hasta finales del siglo XIX.
El tablero más antigua que conocemos, de momento, es una xilografía veneciana de 1580, “Il novo gioco de l’oca”, (en Civica Raccolta delle Stampe A. Bertarelli de Milán).

Este juego fue reconocido oficialmente en Inglaterra, el 16 de junio de 1597, momento en que fue inscrito en el registro del Stationer’s Company, asociación comercial del gremio de vendedores de libros, iluminadores y encuadernadores, por John Wolfe, como «The New and Most Pleasant Game of Goose» (“El Nuevo y divertido juego de la oca”).

 Por último  esta tarjeta habla por si sola…

Verdaderamente  interesantes aves  que merecen  mi modesta admiración

El tesoro de Cracovia …

Es sin lugar a dudas «El  Retablo» de Veit Stoss –Ingenio Stwosz. Se disputan  la nacionalidad del autor: Alemania y Polonia.

Está ubicado en la Basílica de Santa María la Parroquia principal de la ciudad de Cracovia y es tesoro nacional de Polonia.

Antes de que la ciudad obtuviera derechos urbanos, el primer templo ya estaba erigido en el lugar actual. Ya para 1.222, era la principal iglesia parroquial del pueblo. Este hecho nos explica, por qué  hoy la Basílica de Santa María está situada de forma oblicua con respecto a la Plaza Mayor.  Simplemente …porque la Plaza Mayor todavía no existía. Hoy,  eta considerada  una de las más grandes y hermosa  Plaza de Europa.

Los restos de la primera iglesia románica y fragmentos de la iglesia posterior de estilo gótico temprano están debajo de la actual. El templo que vemos, se remonta a la segunda mitad del siglo XIV,  que gozaba del mecenazgo de adineradas familias burguesas por eso las  maravillosas obras de arte que contiene.

La historia del retablo empezó con el derrumbe de la bóveda del presbiterio  en 1442,  que destruyó el antiguo retablo del templo. Ante esta situación, los concejales cracovianos resolvieron erigir uno nuevo, digno de la ciudad capital y le encargaron la obra a Veit Stoss que por entonces vivía en Nuremberg. Gracias a este encargo, el artista ganó riqueza,  fama y numerosos clientes. Fue realizado entre los años 1477 -1489  y dedicado a la Virgen María. Recibió 2.808 florines por realizar la obra —¡Era una suma equivalente al presupuesto anual de la ciudad! 

El Altar cerrado

Se pueden apreciar 12 momentos de la vida de la Virgen  acompañando a su hijo Jesús. Son de brillante colorido pintadas sobre madera

1ºSan Juaquín y Sta.Ana                   7ºCrucifixión
2ºNat. de María                           8ºdescendimiento
3ºPres. de María en el Templo             9ºEntierro
4ºPres.de Jesús en el Templo              10ºBajada al Limbo
5ºJesús entre Dres.                       11º Las 3 Marías
6ºPrendimiento                            12º Cristo Resucitado

El altar es pentáptico, es decir, se compone de cinco partes: el panel central flanqueado por dos alas moviles y dos alas inmóviles. Debajo (banco) del panel central  tallado Árbol de Jesé ( Genealogía de María-Jesús).

Tiene, 13 metros de altura y 11 metros de ancho. Según investigaciones llevadas a cabo sobre esta obra, Stoss usó  madera de 500 años!!!   quiere decir que actualmente es de madera milenaria!

El Retablo Abierto

Como todo retablo de la Europa del Norte, estos eran trípticos o Polípticos con la particularidad que durante las épocas de Cuaresma y Adviento (tiempo de preparación) se mantenían cerrados, abriéndose para las Festividades y el Tiempo durante el Año.

Las figuras de la escena principal ─Dormición de la Virgen María rodeada por apóstoles─ miden casi 3 metros. El fondo está construido con madera de alerce y cada talla es un tronco de tilo. Otras partes del retablo están hechas de madera de roble. En todo el espacio, se muestran escenas de la vida de la Virgen María y de Jesús. En total: son 200 tallas perfectas!!

El conjunto es de una claridad compositiva exquisita. La escena principal pertenece a la  “Leyenda Dorada” de Jacono de la Vorangine,  que fue extremadamente popular  en la Edad Media. Maria murió rodeada por los Apostoles.Vemos en el grupo central la escena de la muerte de María,  curiosamente no nos muestra a la Virgen yacente sobre un lecho como era habitual,  la vemos arrodillada, haciendo sus últimas oraciones antes de morir sostenida por al apóstol San Pedro, a su lado un san Juan entre sorprendido y dolido como el resto de los integrantes de esta obra.

EL rasgo principal del retablo no es solo su belleza, sino también su realismo. Las figuras creadas por el autor reflejan el aspecto físico de los cracovianos de la época, incluye todos los detalles, también los menos bonitos: manos deformadas por el trabajo y la artritis, cabezas peladas, venas visibles debajo de la piel.  Además las expresiones y el tratamiento de los ropajes. telas brillantes, livianas con un movimiento increíble… fue algo asombroso para la época.  El retablo refleja la realidad de su tiempo.

En el siglo XX por los años 30 se llevó a cabo una disertación Dermatológica  dedicada a las enfermedades cutáneas típicas de la Cracovia Medieval , el autor, se apoyó precisamente en esta obra.  Sorprendente  verdad?

 En la cumbre del altar esta representada La Coronación de Maria Virgen. Aqui Maria esta esculpida con Dios Padre y Jesús.  Observan la escena dos angeles y dos santos:  Los Patronos de Polonia – san Estanislao (a la izquierda) y san Adalberto (a la derecha).

Santa Maria representada como una mujer hermosa. Unos dicen que Maria tiene faz de Barbara – esposa de artista.

Los Apóstoles: mendigos, que Vit Stoss encontraba cuando trabajaba en la iglesia – uno es calvo, otro tiene tiroides, otro presenta su musculos flacos, figuras talladas con una gran precisión anatómica los ropajes , barbas y cabellos espléndidos, naturales y con movimiento.

Los Apóstoles que estan cerca de María  la miran. Los que estan en bordes, tienen  sus cabezas levantadas mirando  donde esta representada  la Asunción de María-  rodeados por Angeles con instrumentos musicales.

En las esquinas de la escena central hay cuatro Doctores  y Padres de la Iglesia: Ambrosio, Jerónimo de Estridón (con capello rojo), Augustin de Hipona y Gregorio Magno ambos con mitra.

En las esquinas de la escena central hay cuatro Doctores  y Padres de la Iglesia: Ambrosio, Jerónimo de Estridón (con capello rojo), Augustin de Hipona y Gregorio Magno ambos con mitra.

 Los Paneles Laterales

La Anunciación, y hacia abajo se continúa con la Natividad y la posterior Adoración de los Magos. 

Mientras que en el lateral derecho la Resurrección de Jesús, su Ascensión y la Venida del Espíritu Santo en Pentecostés.

Veit Stoss, uno de los escultores góticos más valorados en el este de Europa por el naturalismo y la gran expresividad que muestra en sus obras. Se puede establecer un paralelismo entre este retablo de Stoss y el cuadro El Descendimiento de Rogier van der Weyden, ambos genios indiscutidos del gótico tardío.

Sobrevivió… de milagro!!

Unas semanas antes del brote de la Segunda Guerra mundial y de la ocupación alemana en Polonia, desmontaron el altar y almacenaron sus estatuas principales en cajones dispersados a través del país.

Cuando inició la Segunda Guerra Mundial, Hitler declaró que por ser de  un artista alemán esa pieza le pertenecía y lo sustrajo. Los cajones fueron localizados por una unidad nazi llamada Sonderkommando Paulsen  y transportado al Tercer Reich, probablemente a Berlín. Los paneles también se encontraron y se enviaron a Alemania.  Los presos polacos enviaron mensajes a miembros de la resistencia de su país informando que el altar amado, se encontraba en los sótano del Castillo de Nuremberg. El altar sobrevivió la guerra a pesar del bombardeo a Nuremberg  que fue intensísimo y se devolvió a Polonia en 1946, donde se sometió a la restauración principal en 1949.

Volvió a la en la Basílica de Santa María  años después, al mismo lugar para el que fue creado .

Verlo es todo un reto. Su  belleza y esplendor dejan huellas de «inolvidable»… para quien lo contemple.

El retablo de Santo Domingo en Fiesole

El «Retablo de Santo Domingo” Es una Témpera y pan de oro sobre tabla datada 1423-24,  está en el Convento de Santo Domingo de  Fiésole-Italia. Se trata de la primera obra importante realizada por el artista Guido di Pietro da Mugello llamado por todos Fra Angelico.

El motivo del encargo fue la reconstrucción del antiguo convento de Fiesole, gracias a las donaciones de un comerciante de Florencia, Barbana degli Agli.

Fra Angelico pinta con la santa paciencia de los miniaturista utilizando colores al temple, pinta el retablo de santo Domingo sobre riguroso fondo dorado.

Santo Tomás de Aquino -el más grande estudioso de la Orden- de los predicadores con una pluma y un libro en sus manos, San Bernabé, -patrón de Barnaba degli Agli, benefactor del convento, a quién se dedicó la iglesia (seguramente como referencia al comitente de la obra, Barbana)Los Hechos de los Apóstoles 4,34-37, narra que Bernabé vendió su finca, y el producto que de ella obtuvo lo entregó a los apóstoles para distribuir entre los pobres.Fue un gran colaborador de San Pablo, quien a su regreso a Jerusalén tres años después de su conversión, recibió de Bernabé apoyo ante los demás apóstoles, e intercesión para obtener la aceptación del resto de los apóstoles de Jerusalén a su ministerio.- A la izquierda, San Pedro Mártir,  fue un religioso dominico y sacerdote, miembro del Tribunal del Santo Oficio, su predicador más elocuente. Se lo considera el protomártir de la Orden dominicana y el santo fundador de la Orden Santo Domingo de Guzmán con el detalle de la estrella  en su aureola típica de los santos Domingo que pintara Fra Angelico.

Sobre un suelo embaldosado de carácter geométrico se levanta un pedestal de mármol en semicírculo donde se asienta el trono de la Virgen La imagen de María con el niño se sitúa en el centro, rodeada por ocho ángeles de vistosas y coloridas alas  que oran a la Madre de Dios enmarcando el trono. Su vestido cae de forma ondulada con un suave estudio de los pliegues, utiliza un tono azul que caracteriza el manto de gloria. El Niño, desnudo, está en movimiento para tomar la rosa que su madre lleva en la mano. Los nimbos de santidad están realizados en pan de oro y marcados con un ligero relieve.

Era  muy difícil encontrar obras que sugieran  movimiento por esas épocas, Fra Ángelico lo introduce aquí sencillamente, en la actitud del Niño y en la Predela.

 La remodelación

Se trataba de un tríptico de estilo gótico tradicional por esas épocas, pero fue remodelado por Lorenzo di Credi convirtiéndose en una sola tabla en 1501 y con claros detalles de la nueva moda Renacentista.

El fondo dorado desapareció dando lugar a dos ventanas con paisajes y en el centro el trono de la Virgen con baldaquino  una estructura arquitectónica de carácter clásico a los lados, dos finas columnas y se agregaron santos que no son obra de fraile pintor posiblemente de Lorenzo di Credi o de algún ayudante.  Años después se retiró la Predela.

La parte inferior,  de la Gloria del Señor con todos sus ángeles y santos pasó al Museo Británico.

Esta era la Predela,  el Banco, o la parte de abajo de un altar… Bellísimas imágenes que representan a los santos,santas y mártires que en su momento dieron la vida por Cristo. Ejemplos si duda para todo Cristiano que se precie.

 

La tabla central

En el Centro el Cristo glorioso Resucitado. En los extremos de la predela los santos Dominicos que coronaron de gloria la orden. No son de la época de Fra Angelico

La única parte que se salvo de la intervención de manos ajenas fue el Cristo en Gloria, tabla central de la predela actualmente en Londres que nunca fue retocada  y con un colorido grandioso verdaderamente auténtico de su creador. En ella, Cristo Glorioso. rodeado de sus ángeles con esas alas tan particulares que solo él podía pintar con variado colorido probablemente heredado del gótico. Todos ellos muestran  un elegante movimiento, sus gestos de una gracia sin igual, como también sus ropajes con suaves ondulaciones y graciosa caída de ahí su apodo  y con mucha justicia.

Igualmente recibió el apelativo de Angélico por el valor teológico de todas sus pinturas. Decía que para pintar se inspiraba en la doctrina teológica de Santo Tomás de Aquino (1225-1274), llamado también el Doctor Angélico.

Santos y Mártires,

La gloria de la Iglesia una de las tablas de la Predela (Izquierda)

Tabla de la Predela (derecha)

Lo agregado

Los santos de la Orden  de los Predicadores en los dos extremos

 

 

La obra constituye un paso más en el continuo proceso revolucionario en las artes que se dio en el primer renacimiento con autores como Fra Angelico.

 

 

 

Aquí, dos Iluminaciones de su autoría como miniaturista. Dejó este legado en Fiesole.

Giorgio Vasari en su «Vida «de los mejores pintores, escultores y arquitectos dice de Fra Angélico:“nunca levantó el pincel sin decir una oración ni pintó el crucifijo sin que las lágrimas resbalaran por sus mejillas”. Y añade que “habiendo sido excelente pintor y miniaturista y óptimo religioso, merece por ambas razones que de él se haga honradísima memoria”.

En 1436 a la comunidad de dominicos donde profesaba Fra Angelico le fue encomendada el monasterio de San Marcos en Florencia. Para ese monasterio pintó una serie de frescos, unos cincuenta!!!, Decoraban las celdas de los frailes y creo que son los más divulgación tuvieron y por todos reconocidos. Son pinturas que ayudan a la devoción privada de los monjes, su colorido y composición invitan  a la serenidad y al sosiego. El cobra por su trabajo… y todo va a la comunidad monacal.

Para Fray Angélico, el pincel, lienzos, los retablos o paredes donde plasmaba sus obras se convertían en el areópago donde anunciaba el Evangelio.

Muere en Roma terminando la decoración del convento dominico de Santa María sopra Minerva donde le dieron sepultura.Su arte exquisito fue amable, de suaves colores y líneas sencillas para representar muy bien los sentimientos espirituales. Se considera a su obra un intento de armonizar lo religioso medieval con la nueva estética renacentista italiana.

El Papa Juan Pablo II, en el motu proprio que escribió por su beatificación en 1982, aseguraba que sus obras “son fruto de suma armonía entre la vida santa y la fuerza creadora que actuaba en él”.“Obras que invitan a que el hombre  pueda contemplar las cosas divinas”, dijo el pontífice.

Lápida sepulcral de Fra Angélico por Isaia de Pisa ( 1455 ) en la iglesia de Santa María Sopra Minerva en Roma.

Cezanne: «Pintor de pintores»

«Pinto porque veo, porque siento -tengo fuertes sensaciones-,
también usted siente y ve como yo, pero no se atreve […]
Yo tengo el valor de defender mis opiniones…»
                                                                                                Paul Cézanne

Cézanne, fue un pintor ignorado que trabajó en medio de un gran aislamiento. Desconfiaba de los críticos, tenía pocos amigos y, hasta 1895, expuso sólo de forma ocasional. Se fue volviendo huraño, se fue retirando y terminó teniendo fama de loco, de excéntrico. Cada día más terco e indomable,  se negaba a aceptar las consignas del grupo de los impresionistas que se reunían en el Café Guerbois en cuya puerta un día le dijo a Manet, que se vestía como un dandy: “No le doy la mano porque no me la he lavado en ocho días”.

Mary Cassatt, la pintora norteamericana, que le conoció en una comida en Giverny, en el entorno de Monet en1894. Cuenta que le vio bastante moreno con mucho entrecejo,  le pareció un completo desastre su aspecto general y luego, cuando  le vio comer, pensó que era un ordinario, raspaba el plato con la cuchara, ruidoso, en fin, no tenía ninguna educación a la mesa. Luego, hablando con él, descubrió que era un hombre extraordinariamente sensible, delicado y culto para su  gran  sorpresa.

La crítica y el público  lo ignoraban, siendo apreciado sólo por algunos impresionistas y, al final de su vida, por la nueva generación de pintores.

 «Pintor de Pintores»

Monet y Renoir vendían bien por los años ’80 del siglo XIX. A Cézanne eso le costó una década y media más, su impacto fue mayor en el siglo XX.  Monet  que tuvo un enorme eco por 1880-90  fue cayendo en «desuso»  digamos así, en las primeras décadas del s.XX, cuando todavía vivía, mientras que  Paul Cézanne era un pintor absolutamente actual para «los cubistas«,  «los fauves», «los expresionistas alemanes»y para el «abstracto» de Kandinski.

Su obra solo empezó a ser conocida y a vender de verdad a partir de 1895. Antes nadie, sabía quién era Cézanne!!!. Ni se hablaba de él en París… En parte porque no había tenido éxito y porque se había retirado a Aix y cansado, no había intentado exponer.

Ambroise Vollard fue el primero en darse cuenta del genio de este pintor, que abrió la puerta a la vanguardia. Iba por París vestido como un mendigo, mal afeitado, con un chaleco rojo bajo una chaqueta raída y sus cuadros eran objeto de escarnio, rechazados en todos los Salones de pintura. A partir de 1895 empieza a hacer exposiciones cada dos años. Comienza a ser muy conocido, bien mirado por los jóvenes y muy respetado por sus colegas. La última década del s. XIX (en 1906 muere) se convierte en una referencia fundamental de la pintura moderna e internacional.

Una anécdota de Ambroise Vollard

En su galería de arte de la Rue Lafitte entró un día la coleccionista Gertrude Stein.

– ¿Qué vale este Cézanne?
– Quinientos francos -contestó Vollard.
– ¿Si compro tres?
– Mil quinientos.
– ¿Y si le compro los diez que tiene?
– Entonces, cincuenta mil.
– ¿Por qué?
– Porque entonces me quedo sin Cézanne.

Buscaba…

…y en la naturaleza encontraba  las formas esenciales, las figuras geométricas, el prisma, la esfera, la pirámide y en consecuencia, plasma lo que contempla. “No debemos estar satisfechos de memorizar las hermosas fórmulas de nuestros ilustres predecesores. Salgamos y estudiamos la naturaleza hermosa”.

Distorsiona inteligentemente la perspectiva, se emplea la simplificación geométrica y  usa la técnica del facetado, características que adoptarían «los cubistas» 15 años después, siguiendo una de las máximas del pintor: «Todo en la naturaleza está modelado según la esfera, el cilindro y el cono»

“La sombra es un color como lo es la luz, pero menos brillante. La luz y la sombra son sólo la relación de dos tonos”. Para Cezanne, la luz tiene gran importancia en la obra. “La luz no es una cosa que puede ser reproducido, sino algo que debe ser representado usando otra cosa… los colores”.

Dos destacados «cubistas«, Gleizes y Metzinger, justificaban esta relación diciendo que «quien comprende a Cézanne presiente el cubismo«.

 Los jugadores de cartas

Durante la década de 1890 Cézanne pintó una serie de cuadros con la temática de «los Jugadores de cartas» campesinos de Aix, el pueblo natal del pintor y muy probablemente trabajadores del Jas de Boufan, la casa familiar de Cézanne)

 

Las dos figuras se sientan a ambos lados de una pequeña mesa sobre la que apoyan los codos. Los dos hombres están concentrados en el juego, interesándose el maestro en captar sus expresiones, y los presenta tocados con sombreros típicos de las clases sociales humildes de la Provenza. El espectador  (nosotros)se convierte en uno de los frecuentes observadores que contemplan estas partidas en las tabernas, al situarnos  en un plano cercano a la escena. La iluminación artificial se manifiesta en las sombras, especialmente en el reflejo blanco de la botella.La aplicación del color se realiza a base de fluidas pinceladas que conforman «facetas«, elementos identificativos del cubismo.
A diferencia del impresionismo del que Cézanne parte, en este trabajo prima el volumen y la forma sobre la luz, obteniendo ese volumen gracias al color en estado puro.

Él llegó a saber de su éxito, pero no le interesaba demasiado. A la exposición de Vollard del año 1895 ni se molestó en ir y luego haría eso mismo otras veces.

Pocos nombres famosos hay comparables con él: del final del siglo XIX:Van Gogh y Gauguin, y en el s.XX: Picasso y Matisse.

Versiones de «Los jugadores»

1890-92, óleo sobre lienzo, 134,6 × 180,3 cm Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania-La primera versión

Tres personas se encuentran jugando a las cartas, mientras que los otros dos personajes se sitúan detrás de la mesa. Uno de ellos contempla el juego de cerca,mientras que el quinto campesino no muestra interés, manteniendo una expresión de abstracción.

Cézanne centra la vista de forma frontal, aunque la mesa esta dispuesta de tal manera que podamos observar lo que se posa sobre ella. Esta partida debe haberse realizado en una casa particular en lugar de un bar, ya que se percibe la ausencia de bebida y se encuentra la figura de un jovencito, hay un grueso cortinaje que rompe la línea de la pared. Asimismo distintos objetos: un cuadro, un colgador de pipas de fumar, y un anaquel con un cántaro.

Segunda versión: 1890-92, óleo sobre lienzo, 65,4 × 81,9 cm  M.M de Arte de Nueva York

Versión del Metropolitan Museum of Art de Nueva York. 1890-1892. Si se compara con la primera versión, se puede observar como el pintor ha decidido prescindir de una serie de objetos, como el anaquel,el cuadro, y el tapete de la mesa, centrándose en la partida de cartas. Además ha prescindido del personaje más joven. Finalmente,Cézanne ha decidido añadir un sombrero al jugador sentado en la zona central de la escena.

En colección privada. 1892-1893- la tercera versión

Esta es la primera obra en la que sitúa sólo a dos personajes enfrentados en la partida de cartas.  Cézanne se preocupa más por el volumen que por captar la luz y realzar los detalles. Además, este lienzo es considerado el iniciador de la fase protocubista del pintor.

4º Versión del Courtauld Institute of Art de Londres. 1892-1895

Esta versión presenta muchas semejanzas con la obra anterior, apareciendo los mismos elementos. La diferencia existente se encuentra en los personajes y las tonalidades utilizadas, siendo las figuras mas estilizadas, los colores más luminosos y la pincelada más suelta. En resumen, la obra da la sensación de estar inacabada.

La última versión era la que estaba en el Museo ‘Orsay de París

 

El centro de toda la escena y, en definitiva, del cuadro lo constituye la botella de vino, situada casi al  medio de la mesa. Un volumen cilíndrico que es subrayado por toques de luz (una línea vertical de blanco puro) es un ejemplo perfecto de la forma de ver y de representar el espacio en Cézanne. La botella divide la tela en dos zonas, aunque no a la mitad pues el eje se ha desviado ligeramente a la derecha, que acentúan el cara a cara, la lucha entre los dos jugadores de cartas.
Los protagonistas concentrados en el juego. Cézanne capta sus expresiones. Uno, el hombre de la izquierda, con un sombrero de copa, alta y rígida, fumando en pipa, estudia fríamente la jugada. El otro, el de la derecha, con sombrero mullido con las alas dobladas hacia arriba, muestra un semblante más abierto y con un mayor interés por la partida. La construcción estilizada de la escena atenúa el realismo y los modelos toman  una dimensión atemporal. El espectador se convierte en un protagonista más, de esos que suelen frecuentar las tabernas y que asisten al juego.

Una nueva manera de concebir el espacio, eso es lo que Cézanne aporta con sus obras.

La iluminación artificial se manifiesta en las sombras y de forma especial en el reflejo blanco del cuello de la botella y en la pipa. El protagonista del cuadro es el color que llena todo el lienzo con el fondo oscuro, solo unos toques de color para definir el lugar indeterminado. Las figuras se construyen por planos que giran alrededor de ella resaltando los volúmenes por medio de trazos de color. Esta técnica constituye el anticipo del cubismo.

Cuando el artista mostró este trabajo en la sociedad local de pintores aficionados, fue recibida con incomprensión por parte de todos, excepto el joven poeta Joachim Gasquet. Cézanne firmó la pintura y se la regaló en agradecimiento. Dos años después de la muerte del autor (1906), Gasquet lo vendió por la sorprendente suma de 12.000 francos.

En 2011  la familia real de Catar pagó  250 millones de dólares, un precio récord para esta  versión de «Los jugadores de cartas» de Cezanne.  y  esta obra estará en el Museo Árabe de Arte Moderno de Catar, inaugurado en 2010 junto a numerosas piezas famosas de Gauguin, Mark Rothko,  Andy Warhol  entre tantos  otros artistas.

Cézanne fue un incomprendido, aún entre los incomprendidos

Cézanne pasó la gran parte de su vida tratando de ser reconocido. Fue sujeto a los rechazos del Salón de los Independientes, e incluso de su amigo, Émile Zola, lo utilizó como el retrato del típico artista fracasado. Zola poseía diez obras de Cézanne ocultas entre cacharros y una de ellas no se encontró hasta 25 años después de la muerte del escritor, ocurrida en 1927. El desencuentro con su amigo se produjo cuando Cézanne se vio reflejado, bajo el nombre del protagonista Claude Lautier, en la novela de Zola L’Oeuvre, que trataba de un pintor fracasado, ejemplo de la impotencia artística y de la quiebra de un genio, en la que al final el héroe se suicida. Cézanne, ofendido, lo consideró una traición. Pero la gloria no le llegaría a Cézanne hasta la gran exposición que montó Vollard en su galería, la cual propició después la retrospectiva que se realizó en París, en 1904, en el Salón de Otoño, dos años antes de la muerte del pintor. Hoy a Zola se le recuerda sólo por un artículo, J’accuse, publicado en L’Aurore, sobre el caso Dreyfus, el 13 de enero de 1898. Mientras su amigo, el artista fracasado de su novela, es el pintor cuya cotización sigue siendo la más alta de la pintura moderna.

Los descubrimientos de Cézanne a través de la simplificación geométrica y los fenómenos ópticos fueron los que inspiraron a Picasso, Braque, Gris, y otros para experimentar los objetos a través de distintas perspectivas y, con el tiempo, a fracturar la forma.

Los artistas  del siglo XX  lo homenajeron con una sencilla pero contundente  frase:   “Cézanne es el padre de todos nosotros”.

Voces maravillosas!!

!!Qué dificil tarea el de saber escuchar!!! … pero cuando es música..!! Qué deleite!!

Sentir esa sensación única cuando alguna de esas voces privilegiadas nos «llega» profundamente … pero no siempre son  las más «famosas» o «mejores»  quienes logran ese propósito  en todas las personas.

Si , la voz humana,es ese instrumento maravilloso, regalo divino siempre valorado y admirado sin discusión.  Admiramos esas voces que surgen una dentro de un millón, pero cuando se trata de ópera… palabras mayores!! es importante y fundamental  su estudio para lograr «La  técnica».

El arte del Canto

Las antiguas culturas habían descubierto este instrumento y creían que el canto y la música habían sido creados por los dioses. El arte del canto fue desarrollado por todos los pueblos. En Babilonia había grandes agrupaciones de cantores disciplinados desde el punto de vista musical. La música era voluptuosa, artículo de lujo para fiestas, o para sacerdotes y rezos. En el Renacimiento, con el inicio del canto coral, se inicia una clasificación, tal como la entendemos actualmente, correspondiendo a tenor y bajo en el hombre y a un contralto y contratenor en la mujer. El pionero de la composición eclesiástica a cuatro voces fue el francés Josquin Desprez (1457/58- Su extensa producción incluye misas, motetes y chansons, entre las que destaca la titulada Mille regretz, la canción favorita del emperador Carlos I. En  1607 se estrenó en Mantua L’Orfeo de Claudio Monteverdi, considerada la primera ópera de la historia. Hasta entonces la música había ocupado un papel secundario en la representación teatral destinado a subrayar la acción dramática.  Monteverdi, que había destacado como compositor de madrigales y música religiosa polifónica, dio en su Orfeo un papel principal a la música frente al texto y recurrió a una nueva forma de organizar la instrumentación. L’Orfeo se considera la primera ópera integralmente conservada de la historia de la música.

El control de la respiración es la base principal de cualquier técnica vocal. Hay que dominar la respiración no solo para contar con un buen suministro de aire, sino para controlar su flujo. Los maestros italianos de canto del pasado lo expresaban diciendo: «chi sá ben respirare, sá ben cantare«. Se dice que el renombrado cantante del siglo XVIII Carlo Broschi, alias Farinelli, era capaz de cantar 150 notas con una sola toma de aire. Los compositores intentarón crear  para ellas obras únicas,  prescisamente para lograr exaltarlas,  aunque a veces la exigencias eran terribles… y más de una vez cayeron en el olvido esas partituras  con la desaparición del intérprete.

El canto es la emisión controlada de sonidos del aparato fonador (voz) humano, siguiendo una composición musical. Hay diferentes técnicas de canto que se aplican según el estilo musical en que se canta. En ópera, cuya base proviene del lema «recitar cantando» se aplica la técnica del canto lírico, mientras que en el canto popular la pauta es lograr un sonido semejante al de la voz hablada.  El cantante de ópera pretende emitir un sonido acústico para su público  ya sea en un teatro o en un auditorio apto para este tipo de conciertos operísticos sin equipo de audio, en el canto popular, comúnmente, se utiliza un equipo de audio . Con el uso del micrófono, el «cantante» puede emitir un sonido semejante al de la voz hablada, sin necesidad de alcanzar un volumen elevado.

Las voces están clasificadas en: soprano, mezzosoprano, contralto, tenor, barítono y bajo, siendo los tres primeros registros femeninos y los otros tres, registros masculinos. Esta clasificación es según la tesitura, es decir, la amplitud tonal de la voz. Esto es: el conjunto de notas que puede cantar o emitir una persona, sintiéndose cómoda, sin forzar las cuerdas vocales.

Muchos «oyentes»y «seguidores» del Bel Canto se guían por la «fama» que ostentan cual aureola dorada llevan sobre sus cabezas tal o cuál cantante,  pero, para mi modesto parecer, es la emoción que nos produce lo que cuenta, lo que hace «Grande» a una voz, y   pocas son las voces que poseen ese don. Actualmente las «voces» son  técnicamente «perfectas», pero … (siempre los hay) les falta «El corazón»  al decir de los viejos italianos que se consideraban expertos en el tema ya que Italia desde siempre fue considerado el país de la opera por excelencia.

También hubo mitos increíbles,   creencias erradas, extravagancias y modas locas como que las mujeres no podían cantar en las Iglesias… y  aparecieron los «castratis»como consecuencia, o que debían  ser  enormes mujeres,!! impresionantes !!! no solo por sus esplendidas voces sino de  figura opulenta , tradición de por medio, se pensaba que eso favorecía la voz:  «Caja ancha» de «Gran resonancia»…

Pero bueno …todo cambió para bien,  las «Divas» son naturales… aunque en algunas permanece el «síndrome «. Con nostalgia evocamos  voces  que ya no están, otras, retiradas de los escenarios y presentaciones en público… pero nos quedaron las obras grabadas por ellas !Qué bueno es recordarlas!!   Asistir  sus presentaciones env ivo  es todo un lujo que posiblemente nos podemos dar  o simplemente valorar sus videos, grabaciones, realizar comparaciones escuchar y escuchar…. para aprender o por el inmenso placer de oirlas una» vez más».

Una selección para compartir:

María Callas

María Callas

Reinó durante décadas en el mundo de la ópera, la suprema sacerdotisa, la artista que entendió la esencia de la ópera en su total dimensión. Esa entrega vital de Callas se trasluce en cada nota de su canto. Esta mujer  hizo poner de pie al Covent Garden inglés. Se retiró durante un breve tiempo, mientras duró su relación con el armador griego Aristóteles Onassis. A su regreso, se hizo evidente que su voz no era la misma. Aun así, su público incondicional nunca la dejó sola.

Soprano de origen griego, la voz femenina más destacada de la ópera de todos los tiempos. Revivió el bel canto a mediados del siglo XX.

María Callas demostró durante toda su carrera que su voz podía adaptarse a todo tipo de registros, difícil de clasificar, se adaptaba a los papeles de soprano dramática, lírica o de coloratura. Es decir, cantaba papeles tanto de soprano como de mezzosoprano (Carmen de Bizet, Rosina en el Barbero de Sevilla). Pasó de ser una obesa soprano wagneriana a una bella y atractiva diva. En los escenarios era una diosa de la interpretación, además de una magnífica cantante, proyectando en las obras el pathos (πάθος, palabra griega que expresa todo lo que uno experimenta o siente: pena, pasión, cólera, aflicción).
Un genio absoluto. La carrera de la soprano griega se caracterizó por combinar una impecable técnica del bel canto con un magnífico talento dramático, cualidades que le hicieron la actriz-cantante más famosa de su época. Su modo de hacer, creó un antes y un después en el mundo de la ópera. Un talento prodigioso y una vida llena de obstáculos hicieron de este fenómeno la cantante ideal para Norma, Taviata, Lucía, Elvira, Aida, Ana Bolena y Turandot, entre otros. Su amplia discografía es el mejor legado de una cantante prodigiosa.

Callas murió en 1977 en París. Oficialmente se trató de un infarto, pero nunca se descartó una dosis masiva de tranquilizantes.

Maria Louise Ewing

Maria Louise Ewing  es una cantante lírica norteamericana con tesitura de soprano y mezzosoprano.
En el papel de Querubino, de la opera de Mozart Las bodas de Fígaro  tuvo  una actuación perfecta  tanto en el Metropolitan como en el Festival de Salzburgo . Este rol fue su «caballito de Batalla». Actualmente está retirada de los escenarios.

Diana Damrau

Diana Damrau  -(31 de mayo de 1971 en Gunzburgo, Alemania) es una soprano de coloratura alemana,  o soprano lírico ligera, que desde 2001 destacó interpretando la Reina de la Noche de la Flauta Mágica de Mozart. !!Es La Reina de la Noche!!! Con una técnica exultante que le permite afrontar con seguridad los papeles más peliagudos del belcanto italiano, y salir airosa de las páginas más difíciles de Mozart. De hecho, su Reina de la Noche es la mejor en lo que va de siglo. También conocida por sus interpretaciones  de Gustav Mahler y Richard Strauss.
Ha cantado a la Reina de la Noche en nada menos que 15 producciones, entre las cuales destaca la del Covent Garden en 2003 bajo la dirección de Sir Colin Davis.

En diciembre de 2007, cantó a la Reina por última vez teóricamente se retira del papel para tristeza sus seguidores que no son pocos en la Metropolitan Opera de Nueva York, junto con el de Pamina, en su debut neoyorquino del papel.

Es la primera cantante que ha interpretado los dos roles en la misma temporada.

Jessye Norman

Una voz virtuosa y única para «Negro spirituals» .

Jessye Norman -soprano afroamericana estadounidense con tonalidades de Mezzo.

Una verdadera soprano dramática con graves de mezzosoprano y majestuosa presencia escénica. En 1984 fue condecorada con la Legión de honor del gobierno francés.
Recibió el 2006 Lifetime Achievement Award de la Academia Discográfica (The Recording Academy) y es Embajadora Honoraria de las Naciones Unidas.
Su ciudad natal, Augusta, Georgia, le dedicó un anfiteatro junto al río a principios de los años 1990.
El alcalde de Pasadena, California, después del recital del 22 de septiembre en la «Blair IB Magnet High School», declaró ese día como «Día de Jessye Norman» en Pasadena.
Ha sido requerida para cantar en acontecimientos públicos y ceremonias. Entre ellas, las inauguraciones presidenciales de 1985 y 1997, el 60.º cumpleaños de la reina Isabel II, y la celebración del bicentenario de la Revolución francesa en la parisina Place de la Concorde, en la que cantó La Marsellesa ​vestida con los colores de la bandera francesa, obra del diseñador Jean-Paul Goude.
En el año 2015 fue galardonada con el Premio Wolf.
Fue nombrada doctora honoris causa por la Universidad de Oxford en 2016

Cecilia Bartoli

Como mezzosoprano ligera de coloratura, cuenta con un timbre aterciopelado y una técnica acreditadamente impecable, siendo la de mayor relevancia aparecida en Italia desde Giulietta Simionato y una de las cantantes de ópera más populares de los últimos años. Su vocalidad es carnal, desbordada, mediterránea, ideal para revivir las paginas de tremendas emociones del barroco y del temprano romanticismo. Destaca especialmente por su labor de recuperación del repertorio de compositores ignotos o injustamente olvidados, de los castrati italianos como Farinelli o de cantantes antológicas como María Malibrán.

Cecilia nació en Roma en el 1966. Sus padres fueron ambos cantantes profesionales y le dieron sus primeras lecciones de música.
El 5 de diciembre de 1991, con tan sólo 25 años, es invitada a cantar en la misa oficiada en la Catedral de San Esteban de Viena donde interpreta su parte en el Requiem de Wolfgang Amadeus Mozart con motivo del 200 aniversario de la muerte del genio de Salzburgo.

Ha sido condecorada con la Ordine al merito della Repubblica Italiana, Orden de las Artes y Letras y el Premio Musical Léonie Sonning en su edición de 2010, entre muchas otras distinciones honoríficas.

En 2016 se la distingue en Estocolmo con el premio Polar, considerado el Premio Nobel de la música.

  Lakmé –    Compositor    Leo Delibes

                                                 Interpretes                

          Elīna Garanča                                                         Anna Yúrievna Netrebko

Elīna Garanča -Anna Yúrievna Netrebko

Elīna Garanča – (Riga- 1976) es una mezzo-soprano letona. Hija de un director de coro y una cantante de lieder- Está considerada  una de las mejores mezzosopranos de la actualidad, la amplitud del registro y su timbre oscuro y aterciopelado hacen que pueda interpretar desde los papeles clásicos de Mozart o Rossini hasta los más líricos como Charlotte, Carmen o Dalila.

Anna Netrebko, (en ruso, Анна Юрьевна Нетребко; n. 18 de septiembre de 1971 en Krasnodar, Unión Soviética) es una cantante soprano ruso-austriaca. La soprano rusa es la diva del Met de Nueva York y todos los teatros del mundo suspiran por subirla a sus tablas.

El timbre y flexibilidad vocal de Netrebko la capacitan para incursionar en el repertorio belcantista y romántico. Bajo la guía de Claudio Abbado y de la famosa soprano italiana Renata Scotto, cosechó éxitos como Julietta en I Capuleti e i Montecchi, Gilda en Rigoletto, Musetta y Mimi en La Bohème y Lucia di Lammermoor en la Ópera de Los Ángeles.

Leo Delibes

La opera Lakmé de Leo Delibes tiene el aria de «Las Campanas» de extremada dificultad para las sopranos y el increíble dueto de las flores que transmite toda la belleza exotica que el autor quiso dejarnos.

Y como broche de oro!!!!La famosa y dificilísima aria de» Las Campanillas»  o de «Las campanas» de la opera  Lakmé donde elegí a María Callas para su lucimiento personal una Diva sin discusión: voz clara y perfecta afinación !!!que más!!!  su técnica impecable  lo demuestra acá.

Algunos  afiches que se usaron para promover las representaciones en diferentes épocas y  salas del mundo.

…y como final digno de una noche de gala:

Una aria para que cantemos

Ombra mai fu …  

Bellísima aria de apertura de la ópera Jerjes o Xerxes de George Frideric Händel estrenada en 1738.

Lo canta el protagonista, Jerjes I rey de Persia, admirando la sombra de un árbol llamado Plátano oriental o plátano de sombra. (compuesta para Castrati, en la representaciones modernas de Jerjes es cantada por un contratenor, una contralto o una mezzo-soprano)

OMBRA MAI FU

Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più.

Frondi tenere e belle
del mio platano amato,
per voi risplenda il fato.
Tuoni, lampi, e procelle
non v’oltraggino mai la cara pace,
né giunga a profanarvi
austro rapace.

Ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più.

Cara ed amabile,
ombra mai fu
di vegetabile
cara ed amabile,
soave più.
soave più.

Andreas Scholl – Contratenor

Para muchos se trata del contratenor más importante del mundo. Su doble faceta de cantante y profesor ha facilitado que su influencia se haya extendido por todo el planeta, y le ha reportado un merecido prestigio. Alineado con el «núcleo purista» de la interpretación histórica, su carrera ha estado vinculada siempre a la música de Händel y Bach, especialmente a la de este último en cuyo repertorio es considerado uno de los mejores intérpretes, pues la música del genio de Eisenach se adapta como un guante a su fraseo ligero.
De voz fina, sutilmente afalsetada, quizás más artificial que la de otros ilustres colegas/rivales, pero con una pureza que no tiene parangón, Scholl ha dejado deliberadamente en manos de sus «rivales»  centrándose en la música sacra centroeuropea, en la que es referencia obligada.

                             Bravo!!!!

                                                                         Bravo!!!!

El Creador incansable… Marc Chagall

La inquietud y las ganas insaciables de crear de Movsha Jatskélevich Shagalov, que era su nombre real, nació  en Vitebsk, Bielorrusia, el 7 de julio de 1887  y lo acompañaron toda su larga vida. Ciertamente, un creador incansable. Además de pintar escribió poemas, ejecutó escenografías y vestuarios, diseñó ilustraciones de libros, hizo numerosos vitrales, elaboró esculturas,etc. y en todo lo que se involucró lo hizo con verdadero entusiasmo y profundo amor.

Pablo Picasso escribió sobre el artista: “Cuando Marc pinta no se sabe si está durmiendo soñando. Debe de tener un ángel en algún lugar de su cabeza”.

Pensaba y  pintaba su mundo interior, sus sentimientos.

“Hoy en día nos interesa todo, no solo el mundo exterior, sino también el mundo interior de los sueños y de la fantasía.” Marc Chagall.

Desde los comienzos de su carrera, Marc Chagall desarrolló una iconografía artística distintiva y profundamente personal, con un estilo pictórico entre onírico y folklórico.
Es sin duda alguna un artista con estilo propio, un maestro del color. capaz de combinar la influencia de varios movimientos de vanguardia como: el orfismo, el cubismo o el fauvismo.

A los 76 años completó su obra más grande: el techo de la sala principal de la Ópera de París y, al año siguiente, dos grandes murales que cuelgan del vestíbulo del Metropolitan Opera House de Nueva York. En 1964, el entonces presidente de Francia, Charles de Gaulle, le comisionaría la decoración del techo de la Ópera de París. Fue un lienzo de amplias dimensiones que representa la música de Mozart, Wagner, Mussorgski, Berlioz y Ravel. Hasta el día de hoy es considerada como la más importante fachada de este recinto.

 

Chagall invirtió un año a la realización de esta obra, que puede considerarse como una auténtica sublimación de la personalidad del artista. En su conjunto, el techo de la Ópera Garnier rinde homenaje a 14 grandes compositores de ópera y música lírica, así como sus obras. En ella, Marc Chagall, asistido por Roland Bierge, Paul Versteeg y Jules Paschal, supo hacer historia en el ámbito de las artes y de París, toda una hazaña. Y, lo que es más, lo hizo de forma totalmente desinteresada: entusiasmado con la magnitud de la empresa y alentado por la impronta que esta dejaría en el mundo, Chagall no cobró ni un solo céntimo por su obra.

 

En el Metropolitan Lincoln Opera House Center están  sus coloridos tapices y sus vidrieras se encuentran en muchos lugares del mundo, como la sede de las Naciones Unidas en Nueva York, numerosas catedrales, Universidades y en museos como los Tres vitrales dobles del The Art Institute of Chicago y en  Niza el museo dedicado a Marc Chagall que contiene las 17 obras del Mensaje Bíblico que el artista donó a la ciudad. Este museo fue concebido “como una casa” según deseo expreso del artista. También  le donó tres grandes vidrieras que lo llena de luz y vida a su auditorio dedicada a “La Creación del mundo” .

Otra de sus pasiones … 

La literatura. Vivió rodeado de poetas y novelistas (Malraux, Apollinaire, Max Jacob) y se lanza por los caminos de la poesía hacia un mundo sorprendente un mundo irreal, «sobrenatural» como lo califica su amigo el poeta Guillaume Apollinaire. Aquí una de sus obras

Como un bárbaro

Allí donde se apretujan las casas retorcidas
allí donde se empina el camino del cementerio
allí donde corre un ancho río
allí es donde soñé mi vida
Un ángel vuela por el cielo en la noche
un blanco relámpago sobre los tejados
Me predice un larguísimo camino
va a gritar mi nombre por encima de las casas
Pueblo mío, canto siempre para ti
¿Te gustará este canto?
De mis pulmones surge una voz
llena de pena y de cansancio
Pinto siempre por ti
Flores, bosques, gentes y casas
Como un bárbaro coloreo tu rostro
Noche y día te bendigo

Como ilustrador de cuentos y fábulas

 

Ilustrador de libros como ‘Las almas muertas de Gogol’ y las ‘Fábulas de La Fontaine’ –

Muchos reconocieron a Chagall como una suerte de “pintor literario” y un maestro de lo onírico, característica que lo llevó a ser uno de los precursores del surrealismo.

Sus imágenes cargadas de inspiración poética fueron retratadas en historias reales e imaginarias, donde distintos personajes y técnicas:Cerámicas, Vestuarios,  dibujos…

 

La temática bíblica… en sus Litografías

Consideraba que la Biblia era la fuente más grande de poesía de todos los tiempos. 

Sabido es que Chagall por primera vez reflexionó sobre las ilustraciones de la Biblia por 1920.

El editor parisino Ambroise Vollard, en 1930 encargó  una serie de ilustraciones e incluso le ofreció ayuda económica para organizar un viaje a Palestina.

El pintor calificó las impresiones que le causó el viaje “como las más fuertes de su vida” y fueron la fuente de inspiración para estas obras. Debido a la muerte de Vollard y al inicio de II Guerra Mundial  las litografías fueron impresas a fines de los años cincuenta.

“Desde la niñez, cuando recién empezaba a utilizar el lápiz, buscaba algo que pudiera desbordarse como un gran flujo de agua precipitado hacia costas arrebatadoras. Cuando tomaba con las manos una piedra litográfica o una lámina de cobre, me parecía tener un talismán, me parecía que podía volcar en ellas todas mis penas y alegrías” –escribía el pintor.

 

 

 Sus Vitrales

Los vitrales fueron descubiertos por el artista hacia los años70.  Este es un arte que plantea alta exigencia, tanto al artista a la hora de diseñar, como al artista vidriero que lleva a cabo el boceto. Chagall había visitado las catedrales góticas de Chartres y Notre – Dame y sus vidrieras le impresionaron como a muchos otros artistas de su época.

Sobre este arte, el mismo Marc Chagall decía:
«Para mí, el vitral de una iglesia es la pared transparente que separa mi corazón del corazón del mundo. Un vitral parece sencillo: materia, luz. Para una catedral o para una sinagoga es lo mismo: algo místico entra por la ventana».

Sus dos primeras vidrieras las diseñó para la Iglesia de Notre-Dame de Toute Grâce en la Alta Saboya. Más tarde conoció al gran maestro vidriero Charles Marq y a partir de entonces él se encargaría de realizar los bocetos de Chagall.

 

Chagall, presente en la inauguración de la sinagoga del Centro Médico de la Universidad Hebrea de Hadassah, en Jerusalém donde están sus famosos vitrales expresó: “Mi deseo, al hacer este presente, es de extender mi mano a poetas y artistas en nuestro pueblo y los pueblos vecinos en la búsqueda de la cultura y considero que esto es un modesto obsequio al pueblo judío, que siempre ha soñado, con amor a la Biblia, en la amistad y la paz entre los pueblos. Se lo ofrezco a sus habitantes que viven aquí, hace miles de años, entre otros pueblos semitas”

Chagall y su asistente, Charles Marq, trabajaron en el proyecto durante dos años, tiempo en el cual Marq desarrolló un proceso especial para aplicar color al vidrio. Esto le permitió a Chagall utilizar tres colores en un solo vitral, en lugar de estar obligado a usar la técnica tradicional de separar cada vitral coloreado por franjas.

 

 

 

Al cumplir los noventa años, Marc Chagall instaló en la capilla de Los Cordeleros (iglesia a gótica del siglo XII, sita en Sarrebourg, en la Lorena -Francia) la vidriera más grande del mundo: 12 metros de altura y 7,60 de longitud, extensión aproximada de cien metros cuadrados. Cierra con este vitral el ciclo de ventanales litúrgicos que iniciara, en 1957 para la iglesia de Planteau d’Assay, en Saboya , en la Catedral de Metz (1958), en la sinagoga del Hospital de Hadassah, cerca de Jerusalén (1960), en la iglesia Fraumunster, en Zurich (1970), en la Catedral de Reims (1974)…, el de La Paz, en la sede de las Naciones Unidas, y el de la iglesia de Pocantico Hill.

Su consagración definitiva la  de Sarrebourg.

 

Marc Chagall disfrutó de un profundo reconocimiento dentro del ámbito del arte, toda su obra fue siempre muy bien valorada. Vivió un sueño haciendo vivir a otros sus propios sueños. Este creador incansable, falleció el 28 de marzo de 1985 dejando un legado de más de 10.000 obras completas y otras tantas inacabadas.

 

Museo Marc Chagall en su amada Vitebsk, Bielorrusia

 

«Missa Solemnis» en re mayor…

 

La “Missa Solemnis en re mayor Op 123” (Misa Solemne) compuesta por Ludwig van Beethoven entre 1819 a 1823, es una de sus obras más emblemáticas y la segunda obra más problemática de su carrera, después de su ópera Fidelio.

Es una de las composiciones religiosas más impresionantes de todos los tiempos, en la que se combinan afirmación religiosa, música vocal virtuosística y un marco sinfónico a gran escala para crear conjuntamente un poderoso todo.

Compuesta por encargo arzobispo de Olmütz- (ciudad checa situada a orillas del Moldava que entonces pertenecía al Imperio Austríaco)  -hijo del emperador Leopoldo II y alumno excepcionalmente aplicado de Beethoven en composición y piano. Originalmente a estrenarse el 9 de marzo de 1820 la Missa no cumpliría este destino pues no sería terminada a tiempo.

Beethoven la llamó «su mejor obra”. Críticos modernos afirman que la “Missa Solemnis” es la mejor Misa jamás creada, alcanzando momentos nunca antes usados en una Misa, abrazando sonidos verdaderamente celestiales y potentes.

La “Missa Solemnis” representa a Beethoven en lo más alto de su punto de fuerza en todo su trabajo. Wilhelm Furtwängler, uno de los más notables directores del siglo XX, retiró esta obra de su repertorio, pues dijo ser incapaz de obtener un resultado que hiciera justicia al mensaje y a la grandeza de la que consideraba la mejor obra de Beethoven.

Beethoven refleja la preocupación de un verdadero, aunque no ortodoxo, creyente. Educado en la fe católica, nunca fue asiduo asistente de ningún templo. La producción de música sacra de Beethoven no es muy extensa, siendo sus obras más recordadas el oratorio Christus am Ölberge (1803) y la Misa en do mayor (1807) comisionada por el príncipe Esterházy.

La “Missa Solemnis” provocó no pocos problemas a Beethoven. La primera ejecución -incompleta- tuvo lugar el 7 de mayo de 1824, coincidiendo con la famosa «academia» en que también se estrenaron la Novena Sinfonía y la «Gran Obertura para la Consagración del Edificio», en el Teatro Körntnerthor.  Los números ejecutados (Kyrie, Credo, Agnus Dei, Da nobis pacem) fueron anunciados por Beethoven en su programa como meros himnos, o trozos sueltos de música coral. Todos ellos fueron efusivamente recibidos por un enardecido auditorio, en cuya actitud se hace difícil discernir hoy hasta qué punto incidieron los sentimientos suscitados en el público  la comprobación de la total sordera del gran compositor. Fue ese día, Beethoven, por completo al margen del bullicioso ambiente de la sala y no advirtiendo por ello la atronadora ovación de que era objeto en plena ejecución de su Novena Sinfonía, debió ser asido del brazo por la cantante Carolina Unger -encargada de la voz soprano en el famoso cuarto y último movimiento- para volverse hacia el entusiasmado y conmovido público que colmaba la sala.
Tuvieron que transcurrir 28 años desde la muerte del compositor, para que se cumpliese la primera ejecución integral de su Missa en 1855. Esta misa sintetiza con los sentimientos de Beethoven, a la vez que constituye una suerte de grandiosa autobiografía moral y espiritual del maestro,en especial los estados de ánimos de Beethoven durante el dramático quinquenio comprendido entre 1818 y 1822, en cuyo lapso tuvo que luchar a menudo entre la desesperación, la alegría, resignación y la triunfante reacción .

Es contemporánea de obras como las últimas sonatas para piano (entre las que encontramos la Hammerklavier Sonata -esa que muchos consideraban «Inejecutable» con esa fuga final que parece realmente imposible- )  Su estilo  Sinfónico coral nunca quiere decir operístico en Beethoven, quien sentía desprecio por el curso que la música sacra había tomado y consideraba que sólo la música de los viejos maestros (Palestrina, Bach, Händel) podía expresar un sentimiento religioso honesto.  Pretendía crear un estilo moderno y verdaderamente religioso, y su enorme genio le permitió triunfar en dicha empresa.

Es difícil entenderla…

Es una obra compleja, monumental, dificilísima no sólo para el coro y los solistas vocales, también para la orquesta y el director, no es una música fácil de captar tras la primera escucha, hay que insistir varias veces antes de empezar a gustar de esta elaborada composición. Como ha dicho Bruno Walter: «Es una época de excepcional gravedad, en la que el compositor alemán se ve absorbido en las profundidades, así como en los abismos de su propio ser. Por eso no es de extrañar que su Missa Solemnis sea una de las obras con mayor urgencia, donde, como el mismo compositor quería, la música deja de ser absoluta y se convierte en un vehículo para expresar cualidades y preocupaciones humanas. Y esas preocupaciones , en el caso del Beethoven de esos años, tienen que ver con al conciencia que cualquier ser tiene del dolor en el mundo y su contraposición -irreconciliable- con la idea cristiana de Dios como amor perfecto».

La combinación de la polifonía vocal (estudió a Palestrina) con  tratamiento polifónico dio como resultado una Missa muy especial que posee unidad en su diversidad.

Tomó las cinco secciones del Ordinarium (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei)   otorgándoles una dimensión titánica con temas recurrentes y amplios desarrollos. Las exigencias trascienden los medios en juegos, desde las altas tesituras y la articulación melódica y rítmica, hasta el uso de antífonas entre solistas y coro, como muestra de la fragilidad del hombre ante el esplendor y omnipotencia.

Según Jean Chantavoine (musicólogo francés y autor de numerosas biografías de músicos) dice: «Beethoven trata al cuarteto solista y al coro de manera diferente. Al coro lo utiliza al modo orquestal, es decir en amplias líneas. Los solistas están empleados a la manera de un cuarteto de cámara, en un estilo polifónico flexible, donde cada voz conserva claramente una línea y expresión independientes».

Se divide en 5 movimientos: 

Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, ocupando una extensión de alrededor de noventa minutos.

Para empezar a gustar de ella es escucharla como se hacía en épocas de Beethoven: Frag-men-ta-da- y bueno …acá están sus partes y sus interpretes  todos excelentes pero siempre alguno nos gana el corazón.

KYRIE.

Es la humildad, la capacidad de pedir perdón.Tras una pequeña introducción orquestal se inicia con la intervención del coro al que paulatinamente se van incorporando tres solistas en el siguiente orden: tenor, soprano y mezzo, para volver a tomar el coro el protagonismo de la pieza hasta que, en una segunda sección, se incorporan las voces solistas en conjunto.

El término:Monumental y Sobrecogedor. Daniel Nazareth su conductor

 

GLORIA.

(Allegro vivace, re mayor) No menos monumental que el Kyrie se caracteriza por sus contrastes y su final de carácter fugado, muy haendeliano.

Gloria in excelsis, es de fulgurante ímpetu. Las voces se cruzan con los metales a modo de muchedumbre que sigue a un rey. Luego, el Gratias agimus por los solistas, un momento de reflexión antes de la vuelta del Gloria en la frase Deus Pater Omnipotens entrando el coro y la orquesta impetuosamente.

Mucho se ha repetido que Beethoven alaba al Señor con demasiada violencia. Así pues, encontramos toda la orquesta marcada con un triple fortissimo al inicio del Gloria. Más adelante hay un Presto, que Bruno Walter  el célebre director, señalaba como la única aparición de este tempo en una misa.

La versión de Bernstein: apropiada, ambos director y compositor «se llevaban»

 

 

CREDO.

(Allegro ma non troppo) afirma la fe inquebrantable, fe y confianza en lo supremo. Otra vez terminamos con una fuga que, para el coro, parece imposible!!!.

Para escuchar con atención:

a)frases del final del Credo en las palabras «Et vitam venturi», que deben ser emitidas manteniendo un peligroso si bemol agudo.

b) Et resurrexit es figurado por una prodigiosa ascensión de la masa coral, sostenida por la orquesta terminando en el ataque súbito de los trombones llamando al Juicio Final, con las voces entonando el Judicare, volviéndose al ritmo inicial fugado del Credo en imitaciones, un tema maravilloso que adquiere extraordinaria sugestión.

A este respecto conviene recordar la ya conocida anécdota. Un violonchelista le dijo a Beethoven: «Este pasaje no es apropiado para mi instrumento.» «Entonces debe de ser apropiado», contestó el compositor. Los problemas de articulación se producen por muy virtuosos que sean los conjuntos coral,  orquestal y por muy buenos que sean los solistas,  circulan de continuo por territorios incómodos.

Según Bruno Walter, en el Gloria habla el hombre inspirado y en el Credo habla el profeta.

La versión de Nikolaus Harnoncourt, Royal Concertgebouw Orchestra. 

 

SANCTUS–

Es el momento de máxima comunión del hombre con la esencia suprema,  Dios Universal. Precisamente en esta parte de la Misa Beethoven va más allá del tiempo cronológico penetrando en los secretos de la eternidad, basta con escuchar el preludio al Benedictus donde en 33 compases «de luz «de la Missa Solemnis,  sonidos que, desde lo alto descienden en una escala gradual acercándose a la tierra anunciando “Bendito el que viene en nombre del Señor”. muchos ven  paralelismos con algunos fragmentos de Parsifal. Siguiendo con Bruno Walter, «en el Sanctus y el Benedictus, siguiendo la poesía de Isaías, se muestra lo sagrado en ambas secciones de la misa, que contienen dos de los adagios más bellos jamás escritos por Beethoven».

Es precioso  el diálogo entre el violín solista y las voces solistas en el Benedictus. Aquí la dificultad está en que el violín esté a la altura (no solo como solista, sino que se «mezcle» bien con las voces). Es un pasaje muy difícil (por la delicadeza que requiere). El director nada puede hacer, salvo sufrir …esperando que salga bien. Demasiada responsabilidad a veces para un solo instrumentista y demasiado riesgo para el director.

Aquí conducida por Sir  Gilbert Levine

El AGNUS DEI –

(Adagio) es el único movimiento donde Beethoven emplea un modo menor, sombrío, iniciándose con un solo del bajo sobre transparente orquestación. A él siguen los otros solistas, enlazándose dentro de un lirismo –

Cierra el círculo. Si el Kirie se asocia con la capacidad del Hombre para pedir el perdón – ahora se nos muestra la capacidad también de perdonar; el hombre debe saber perdonar, así como el Cordero de Dios.

Muy lograda la fusión de las voces con los instrumentos de la orquesta sin descuidar la expresión dramática del texto, el efecto que produce es de una inmensa tristeza y desesperanza, un lamento que quiere ser escuchado pero que no se sabe si lo será, y esta idea se va reafirmando conforme la música va avanzando con la irrupción de los vientos en lo que parece ser el inicio de una fuga final, pero no, de pronto todo cambia mediante un fragmento instrumental de carácter marcial que, por contraste, conduce al «dona nobis pacem» final.

El Agnus Dei, uno de los fragmentos musicales donde Beethoven refleja aquí con mayor intensidad sus incertidumbres, su crisis espiritual. El Miserere Nobis es la súplica de ayuda y perdón que el creyente hace a su Dios.

Esta  una versión super especial en el Vaticano en época de Paulo VI  dirigiéndola Wolfang Sawallisch  ! toda una preciocidad!!.

 

Y para no olvidarlo… (jamás)… algo de von karajan.

Herbert von Karajan, que estaba profundamente arraigado en la fe cristiana, plasmó en esta interpretación que resulta tan confesional como poderosa.

 

 

Quizás consciente  y acostumbrado que sus hallazgos tardarían en ser comprendidos por sus contemporáneos, el propio Beethoven nos da una valiosa pista para disfrutar de su Missa Solemnis, en una nota que figura e inicio de la copia manuscrita de la obra: “Vom Herzen. Moege es wieder zum Herzen gehen”, es decir, “Desde el corazón. Que vuelva al corazón de nuevo”.

Cuenta Anton Felix Schindler  (músico y biógrafo de Beethoven que por un tiempo fue su secretario) dice:“que desde el principio todo el ser de Beethoven pareció que se transformaba, cosa que notaron sus antiguos amigos y por mi parte confieso que ni antes ni después de esta época, lo he visto en un estado igual de absoluto olvido de las cosas de este mundo. Llevaba el compás rigurosamente con los pies, cantaba, daba palmas, volvía a su casa mojado por la tormenta sin darse cuenta que había desaparecido su sombrero, indicaba diez veces durante una noche entera que le sirvieran la cena, que no había probado, etc. Por cierto estaba en otra parte”.
Paul Henry Lang musicólogo de origen húngaro indica que: «Las proporciones ciclópeas, tanto físicas como espirituales de las grandes composiciones barrocas, reviven en la Missa Solemnis, obra que trasciende el horizonte de la liturgia católica. Con esta Missa y la Novena Sinfonía, Beethoven agota las posibilidades de las formas orquestales y corales de grandes proyecciones».

 

 

      Ludwig van Beethoven un genio inmortal!!!

Benvenutto Cellini

“Todos los hombres de cualquier condición que hayan realizado algo ejemplar, o que se asemeje de verdad a la virtud, deberían describir su vida con su propia mano,…”.

Así se inicia uno de los relatos más apasionantes del Renacimiento, la biografía del orfebre, escultor y grabador Benvenuto Cellini (1500-1571), un genio en pleno Cinquecento italiano, contemporáneo de mitos como Miguel Ángel, del que era un ferviente admirador

Cellini, ha sido considerado como un prototipo del hombre renacentista, por la intensidad con que vivió y lo abarcador de su talento creador. Como artista fue entusiasta, tesonero e impetuoso. Tenía ciega confianza en sí mismo, condición ésta que le sirvió de mucho para triunfar en la vida. Si alguien dudaba de su capacidad, trataba de demostrar lo contrario y no cejaba hasta conseguir sus propósitos, para que se pudiera decir que era el más talentoso y el más capaz de cuantos lo rodeaban.

Escribió su VIDA entre 1538 y 1562, considerada justamente por Óscar Wilde «uno de los pocos libros que merecen la pena leerse», además de un Tratado de orfebrería y escultura. Estas memorias constituyen un más que ameno relato de sus huidas, aventuras e intrigas, así como un testimonio inigualable de lo que era el mecenato en la Italia del Renacimiento; son muy valiosas para conocer la vida política, social y eclesiástica del siglo XVI. Se mantuvieron inéditas hasta el siglo XVIII. Tardó 24 años en escribirla.

En 1945 su VIDA  fue ilustrada por Dalí, pintor surrealista, en una edición norteamericana. Su obra literaria se completa con cierto número de Rime escritas en diversos momentos de su  agitada vida.

También  Mújica Láinez (1910-1984), en su magnífico Bomarzo, cita pasajes de Cellini que se remiten a su VIDA. Y el artista, es un personaje más de la novela del insigne escritor argentino.

La VIDA de Cellini es, una obra imprescindible para los amantes del arte y de la historia del Renacimiento y ambién a los que les guste la aventura y el género autobiográfico.

En su VIDA  se destaca la etapa en que sirvió al rey de Francia, Francisco I, puede calificarse como la más placentera y cómoda. Pero así como tuvo al rey como protector y amigo, tuvo a una enemiga mortal, la amante del rey, Madame d’Etampes, que finalmente consiguió expulsar de la corte y de Francia a Cellini.

Alejandro Dumas escribió una novela, Ascanio, en la que toma su argumento de las andanzas y aventuras del orfebre y escultor florentino en la corte francesa. De esa etapa queda el maravilloso «Salero de oro» con las figuras de el Mar y la Tierra, que, aunque la comenzó pensando en el Cardenal D’Este, finalmente quedó en poder del monarca galo.

Esta obra (1539-1543) decorativa de 26 cm x 33 cm, está realizada con la técnica de la fundición según unos modelos realizados por el cardenal Hipólito de Este. Representa a dos figuras, una masculina que es el mar como Neptuno y una femenina que es la tierra como Ceres. El recipiente que guarda la sal es extraíble y está al lado de figura varonil. De oro puro y pasó a ser una pieza de los Habsburgo cuando Carlos IX de Francia la regaló a esta familia real europea. Fue realizado en un estilo renacentista tardío, más cercano al manierismo. Actualmente ,  en Kunsthistorisches Museum, Viena – Austria

La Ninfa de Fontainebleau  -Éste relieve en bronce de 205 por 409 cm., es una obra de Cellini mientras estuvo en Francia bajo el mecenazgo del rey Francisco I.Data de 1542-44 y se encuentra en el museo del Louvre.

«Perseo  con la Cabeza de la Medusa»

También denominada el «Perseo de Cellini «es una escultura que cumple el principio básico del arte renacentista: la recuperación de la Antigüedad Clásica, en todos los aspectos (tema, proporciones y técnica).  Escultura realizada en bronce, pero oh !!sorpresa! es una de las obras cumbres de la escultura Manierista Italiana, además una de las estatuas más famosas de la Piazza della Signoria en  la llamada Loggia dei Lanzi -Florencia, Italia.

Loggia dei Lanzi Es un  pórtico  construido en el lado sur de la plaza, entre 1376 y 1381, por Benci di Cione y Simone di Francesco Talenti.  se llama así porque en 1527 estuvieron acampados los mercenarios lansquenetes que iban hacia Roma. La construcción también se conocía con el nombre de Loggia de Arcagna, porque se creía, erróneamente, que la hubiera hecho Andrea Cione, hermano de Simone, apodado Arcagna. El pórtico, al principio, era un balcón abierto para acoger asambleas y ceremonias. Durante el siglo XVI perdió esta función y se convirtió en una especie de museo al aire libre para exponer las esculturas de la familia de los Médicis. El gran duque Cosme I, en 1555, colocó el Perseo de Benvenuto Cellini, la obra más importante del pórtico. Las modificaciones posteriores de los siglos XVIII y XIX le dieron al pórtico el aspecto actual.

La escultura representa a Perseo de pie sobre el cuerpo de Medusa; apenas la acaba de decapitar con la espada que empuña con la mano derecha, (Que al día hoy es una copia en bronce de 1947, la original  se encuentra en la Galleria de los Uffizi) mientras que con la mano izquierda sostiene triunfante la cabeza del monstruo tomada por su cabellera. Tiene  3,20 m de alto ,5,20 m con el  espectacular pedestal reemplazado en el siglo XX por una copia, que  es en sí mismo una gran obra por el refinamiento de los pequeños bronces de las divinidades relacionadas con el mito de Perseo   manifiestándose en ella   toda la habilidad que Cellini poseía como orfebre.

La obra fue concebida de manera que se pueda mirar desde abajo.

 Bajo el mecenazgo de Cosme I de Médicis, realizó numerosos trabajos en metal, entre ellos un busto en bronce de Cosme I (Museo Bargello, Florencia).

Este, después de su toma de posesión como Duca de la ciudad de Florencia  le encarga La escultura de Perseo realizada entre 1545 y 1554.
La técnica empleada también es una recuperación de la época dorada para los artistas del Renacimiento, la técnica de la cera perdida. Se trata de una práctica inventada en la Grecia del siglo V a.C. y que en las esculturas de mayor tamaño, como es este caso, conlleva la pérdida del modelo, creando una obra de metal única.

Las historia del mito

Cuentan que su poder era tan grande que cualquiera que intentase mirarla quedaba petrificado, por lo que su imagen se ubicaba en todo tipo de lugares, desde templos a cráteras de vino, etc. para propiciar su protección.

Medusa es una de las tres Gorgonas, y sus atributos principales para reconocerla son sus cabellos serpentiformes.

Decapitada por Perseo, quien después usó su cabeza como arma hasta que se la dio a la diosa Atenea para que la pusiera en su escudo, la égida. Desde la antigüedad clásica, la imagen de la cabeza de Medusa aparece representada en el artilugio que aleja el mal conocido como “Gorgoneion”.

Los elementos que utiliza Perseo para derrotarla están presentes en esta obra: el casco que otorga la invisibilidad (regalo de Hades), la espada de diamante, espada indestructible llamada Harpe  y las sandalias aladas (regalos de Hermes).

 

En la parte posterior en la nuca  de la estatua posición extremadamente rara aparece el autorretrato  doloroso del artista en el casco que otorgaba la invisibilidad: formaría las cejas, la nariz y la forma de la cara, mientras que el pelo de la nuca de Perseo, seria la barba de Cellini… ni dudar de su destreza y maestría !!Era indiscutible!!.

Perseo presenta la cabeza recién cortada de Medusa sin mirarla, ya que su mirada petrificaba a todo aquel que osaba contemplarla. El cuerpo inerte de la Gorgona yace a los pies del héroe y de su cuello mana la sangre de la cual nacerán el gigante Crisaor y el caballo alado Pegaso.

 

 

Como la famosa Piedad de Miguel Ángel,  la figura tiene cruzada en el torso una cinta con la firma del artista.

 

Las obras de Cellini en el pedestal son: Danae, Hermes, Júpiter y Andrómeda, todas ellas relacionadas con el mito de Perseo. Destaca su manierismo en especial en Mercurio extremadamente estilizado.

«Todas las obras hechas por Dios que se pueden ver en la naturaleza, en el cielo y en la tierra, son esculturas y, para poder llegar más rápidamente a la demostración de este arte de la Escultura, no hablaremos de los cielos sino sólo de las cosas terrestres, hechas por el mismo Dios que hizo los cielos«
Benvenuto Cellini, Tratados de orfebrería, escultura, dibujo y arquitectura.

El maravilloso  «Cristo Blanco» de Cellini

Cristo: Mármol banco. Altura184 cm. Anchura 149 cm.
Cruz: Mármol negro. Alto 274 cm. Ancho 169 cm.

 

En 1562, esculpió en mármol  el bellísimo» El Cristo Blanco del Escorial»,  para ponerlo sobre su propia tumba. El Cristo nace a partir de una vivencia religiosa cuando Cellini está prisionero en el Castillo de Sant’Angelo en 1539. El Cristo es de la visión que sufrió durante su cautiverio. Lo tenía en su taller pero terminó vendiéndolo,debido a la insistencia  de Cosme I.  Después,  Francisco I de Medicis el sucesor,  lo obsequió  a Felipe II  de España para su nuevo Monasterio de San Lorenzo del Escorial, mandado a construir para celebrar la Batalla de San Quintín, conservándose hasta la actualidad  en dicha Basílica.

Michel Ange Houasse -(1680–1730)  Pintor de  la Corte de Felipe V –  Pintado entre 1720 al 1722- con un monje Jerónimo en primer plano que por esas épocas residían en el Monasterio de San Lorenzo del Escorial

De belleza natural, Cristo aparece aquí con una serenidad sobrehumana; muere sin perder su belleza. En mármol blanco de Carrara sobre una una sencilla cruz de lucúleo,
ese mármol negro, duro y quebradizo, tan difícil de labrar que el propio Cellini renegaba de su fragilidad.

Los cabellos y la barba de impecable factura, debido el dominio broncista del autor. «Es la cabeza más bella del Renacimiento italiano», se dice… La escultura expresa  la actitud poco convencional de Cellini, puesto  que  la esculpió como «un  desnudo integral», por siglos se ha mostrado al público con un paño blanco, que en las fotos en las antiguas en blanco y negro parecía esculpido.

Tan Preciosa y valiosísima  obra viajó rumbo a España, al Palacio del Pardo. De allí,  fue trasladado al Escorial a hombros de 50 porteadores, a pie, durante los rigurosos fríos de noviembre del año 1576. Ahora se exhibe en una capilla de la enorme basílica,  Una inscripción a sus pies, reza: «BENVENUTUS ZELINUS, CIVIS FLORENTINUS, FACIEBAT ANN 1562»

 

Y por cierto también obtuvo grandes logros en Monedas y Medallas

Según consta en su tratado de orfebrería; «Las monedas se hacían por necesidad en cambio las medallas para su ostentación», distinguiéndose éstas, de calidad superior desde el punto de vista estético y formal…
La explicación continua citando el caso de unas monedas realizadas por el propio Cellini para el Papa Clemente VII después del  «Saco de Roma» cuya función era la de demostrar la comunión religiosa existente entre el Papa y el Emperador por medio de imágenes y  textos ejemplares.
Cellini añade que los banqueros, enterándose del valor metálico de estas monedas, trataron de fundirlas con la mayor rapidez, ignorando por completo su calidad artística.

Su libro llamado “Tratados de la Orfebrería y la Escultura”,da a conocer el arte  de trabajar la filigrana y  esmaltes, el arte de engarzar joyas, un rubí, un diamante, como trabajar la fundición, como hacer medallas estampadas, como trabajar el oro y la plata en figuras, como dorar, como preparar productos químicos para diferentes usos, y una infinidad de temas incluyendo la Escultura, el Dibujo, y la Arquitectura.

Benvenuto Cellini murió el 13 de febrero del 1571 en Florencia.  Se lo considera «El Padre de los orfebres» Su trabajo de perfección marcó un antes y un después en esta materia.

Ernst Gombbrich en su clásica obra «La historia del arte» dice: “Fue jactancioso, pendenciero, y lleno de vanidad, pero no podemos tomárselo a mal, porque narra la historia de sus aventuras y hazañas con tanto ingenio que se diría, al leerlas, que se trata de una novela de Dumas”.

Tres siglos más tarde, el compositor francés Hector Berlioz le dedicó una ópera titulada «Benvenuto Cellini» en 1838

 

 

 

Benvennutto Cellini siempre será recordado por sus obras originales, llenas de belleza y  espetacularidad además de pasar a la historia como uno de los más famosos exponentes del Manierismo.