Queda algo para decir…

…sobre la «Última Cena»?

En los Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas se dice que la Última Cena fue una comida pascual, mientras que en el Evangelio de Juan se establece que tuvo lugar antes de la Pascua.

La representación en el arte de la Última Cena con las figuras y  actitudes de sus personajes, nos ayudan a concretar las fórmulas iconográficas desarrolladas por los artistas a lo largo de la historia sobre este tema: Institución de la Eucaristía o comunión de los apóstoles y el anuncio de la traición de Judas.

Son numerosos los atributos iconográficos que han enriquecido este momento a lo largo de los siglos. En las catacumbas romanas se pueden ver escenas de la sigma o media luna y la heredada  triclinia romana o sea figuras recostadas durante la comida.

Es recién a mediados del s.XI que se introduce la mesa rectangular como en los frescos de san Baudelio de Berlanga o en san Isidoro de León datados en 1125 y  siempre hay excepciones como la mesa triangular del Breviario de Oderisio Miniatura de la Abadía Montecasino .

Mosaico de San Apolinar Novo en Ravenna

Siendo una obra de cierta complejidad compositiva por el elevado número de sus personajes, las imágenes están determinadas por la presencia de Cristo presidiendo el banquete pascual en distintas posiciones, ya que hasta el siglo XII es frecuente encontrarlo a la izquierda de la mesa, pues este era el lugar de honor en los banquetes romanos. Así se aprecia en el mosaico de San Apolinar Nuevo o en la miniatura del códice Rossano .

                                              Códice Rossano

Los artistas posteriores acusan la influencia bizantina,  con sus aureolas doradas (Judas no la tiene) como Giotto en su reinterpretación de la Cena para la Capilla Scrovegni de Padua.

Giotto

Desde mediados del siglo XII Cristo centraliza las composiciones, determinando la distribución simétrica de los apóstoles. Identificado por el nimbo crucífero, observamos en su figura la repetición de tres gestos que remiten a los tres instantes recogidos por las imágenes de la Última Cena: entregando un bocado a Judas o mojando en el mismo plato que él, signo del anuncio de la traición; bendiciendo o elevando el cáliz, para incidir en la institución de la Eucaristía y distribuyendo la comunión a los apóstoles. Pedro suele estar a la derecha de Cristo, identificado como un anciano esto lo caracteriza desde las imágenes paleocristianas. A veces porta un cuchillo, preludio de su acción en el Huerto de los Olivos al cortar la oreja de Malco.

Más próximo a Cristo está san Juan, el más joven de los discípulos, caracterizado por su rostro imberbe y siempre recostado sobre el regazo de Cristo, actitud que Louis Réau , el iconofrafo e Historiador de arte francés, considera una pervivencia de los banquetes de la antigüedad, pero que está presente en el Evangelio de san Juan y pudiera popularizarse y consolidarse desde finales del siglo XIII por las palabras de san Buenaventura: “Mas Juan, poniéndose a su lado, nunca se separó de Él, no obstante ser el más joven de los apóstoles, en esta cena se sentó al lado del Señor”. En otro momento lo dice y esto ha servido para avalar en las imágenes más tardías del Medievo la representación de San Juan como discípulo más cercano a Cristo, actitud que partía de las narración de San Juan: “Uno de ellos, el que Jesús amaba, estaba reclinado a la mesa en el seno de Jesús” (Jn 13, 23).

La Leyenda Dorada», obra escrita por Santiago de la Vorágine en torno a 1265, subraya la relevancia del Lavatorio de los pies en relación a la Eucaristía: “Cristo, al lavar físicamente los pies a sus discípulos, lavóselos también espiritualmente con el agua mística de su sangre”, lo que explica la coexistencia de ambos temas en los programas iconográficos de la Baja Edad Media.

Sin duda el personaje que más particularidades introduce en las imágenes de la
Última Cena es: Judas, quien habitualmente carece de nimbo y cuyas facciones siguen la
estética de la fealdad para representar la idea del mal, aspecto reflejado en el perfil del
apóstol recreado por Jaime Huguet.

Jaime Huguet ( Judas sin el nimbo)

Algunos pintores abundan en la idea de la traición con el uso del color amarillo para simbolizar su culpa. Más expresivas son miniaturas de ascendencia nórdica, como el códice Ludwig VII, o el manuscrito 33 de la colección Paul Getty, donde un pequeño diablo entra por la boca de Judas para concretar las palabras del evangelio de San Juan:“Detrás del pan, entró en él Satanás” (Jn 13, 27).

Su identificación se verifica cuando porta el saco de las treinta monedas de plata por las que vendió a Cristo, motivo que suele ocultar al resto de comensales, como se observa en el relieve del retablo de la Cartuja de Miraflores.

Retablo de Miraflores

Además, en las representaciones románicas,  suele estar apartado del resto, en primer término de la composición y con el gesto de recibir de manos de Cristo un bocado de pan (“…aquel a quien yo dé este trozo de pan”, Jn 13, 26) o bien mojando en el mismo plato de Cristo, gesto acorde con las narraciones de Mateo y de Marcos (“El que ha metido conmigo la mano en la fuente, ese me va a entregar”, Mt 26, 23). Algunas imágenes, para subrayar la traición a Cristo, muestran a Judas tomando un pez, lo vemos en el esmalte de Nicolás de Verdún para el Altar de Klosterneuburg (c. 1181).

Nicolás de Verdún

A finales del siglo XIII, la instauración de la festividad del Corpus Christi por parte del papa Urbano IV, también implicó la multiplicación de imágenes de la Última Cena, trabajadas  en las monumentales custodias procesionales. A esto se sumaba en España la veneración del Santo Grial de la Última Cena en Valencia, lo que originó nuevas fórmulas iconográficas, como la del Salvador Eucarístico, que acentuaban el protagonismo de la preciada reliquia. Dicho cáliz se conservaba en la Catedral de Valencia desde 1437, tras la donación realizada a dicha ciudad por el rey Alfonso V el Magnánimo y tras no pocos avatares históricos que la hicieron pasar previamente por el monasterio de San Juan de la Peña (Huesca), donde estaría por el año 1071 y  hay allí, un bellísimo capitel claustral con la iconografía de la Última Cena.

Capitel de San Juan de la Peña

Desde finales del siglo XIV la creación de hermandades y cofradías dedicadas al
Santísimo Sacramento explica la proliferación de encargos particulares, como el realizado a Dieric Bouts en Lovaina.

Otro de los motivos cristológicos y eucarísticos que se destacan en las imágenes es: el
pelícano. Para comprender su significado en un contexto litúrgico, es preciso que nos
remontemos al siglo II, cuando se data la versión griega del Physiologus, punto de partida para las versiones de los Bestiarios medievales, como el toscano, donde podemos leer que el pelícano “se picotea el pecho, hasta que muere, y su sangre se derrama sobre sus hijos, que vuelven a la vida”. Su significado en relación con la conmemoración del sacrificio de Cristo en la Eucaristía explica que sea un motivo con frecuencia utilizado para la decoración de sagrarios y custodias.

El significado eucarístico de la «Adoración del Cordero Místico», tema magistralmente interpretado por Van Eyck en el Políptico de Gante (1432). La tabla principal está centralizada por la figura del cordero sobre el altar eucarístico.

A partir del siglo XV, especialmente en Italia, la representación de la Última Cena va a consolidarse como temática propia de la decoración de los refectorios monásticos.Tras la evolución de las tres fórmulas iconográficas desarrolladas a lo largo de la Edad Media (Consagración, Comunión de los apóstoles y Anuncio de la traición de Judas), en el arte de la Contrarreforma la representación de la Última Cena cobra mayor valor y se reviste de solemnidad.

Los artistas suelen contrastar la serenidad de Cristo con el dinamismo de los apóstoles, contrapunto que alcanza su culmen en la versión de Leonardo da Vinci para el refectorio de Santa María de las Gracias (Milán),

Sobre la «Última Cena» de Leonardo.

…una obra famosa como pocas…

De izquierda a derecha encontramos a: Bartolomé, Santiago el Menor, Andrés, Judas Iscariote, Pedro y Juán – JESÚS – Tomás, Santiago el Mayor. Felipe, Mateo, Judas Tadeo y Simón el Zelote.

La pintura representa la reacción de los apóstoles al escuchar:»…uno de ustedes  me traicionará»… genera  la confusión esta inconcebible noticia y todos se preguntan: «¿Soy yo, Señor?».

Entre los años 1495 y 1497, Leonardo da Vinci pintó este mural de 4,6 metros de alto y 8,8 metros de largo, en el convento de Santa María de Gracia, en Milán, obra que algunos expertos consideran la mejor del mundo dentro de la categoría pictórica.

Debido al paso del tiempo, “La Última Cena” ha sufrido un importante deterioro, aclarando y difuminando los colores de la pintura, por lo que muchos de los detalles de la obra pueden haberse perdido.

La composición de “La Última Cena” está organizada usando medidas geométricas. En la obra se identifican tres planos de profundidad: la escena de la Eucaristía, las paredes del local y el paisaje que se observa a través de las ventanas. El mensaje de la escena se localiza exclusivamente en el primer plano, siendo el resto utilizado únicamente para dar profundidad a la obra a través de una perspectiva lineal obtenida usando los elementos decorativos arquitectónicos (los artístas de la época representaban frecuentemente elementos arquitectónicos en sus obras).

Jesucristo se encuentra en el centro  sirviendo como eje de la escena y dividiéndola en tres áreas de manera vertical. La figura de Cristo aparece en forma piramidal, con la cabeza ligeramente ladeada y los brazos extendidos hacia adelante, destacando aún más los valores geométricos utilizados. Los apóstoles en los extremos del cuadro gesticulando con expresión sorprendida, algunos de ellos incluso se levantan de sus asientos tras recibir la noticia de la traición. Judas Iscariote aparece representado sujetando una pequeña bolsa,  (treinta piezas de plata por las que el apostol traicionó a Jesucristo). Todos aparecen de frente, en el lado opuesto al observador.

En la mesa encontramos la cena, en la que se representan platos con pan y peces, además de copas con vino, elementos  importantes en la iconografía cristiana. La mayoría de los personajes a medio cuerpo, estando la parte inferior oculta tras la mesa. (lamentablemente los pies de Jesús perdidos al modificar el refectorio del convento).

El autor no idealiza los cuerpos, algo común en la época era hacerlo, prefiriendo centrarse en la representación de sus reacciones. Los personajes aparecen vestidos con telas y ropajes coloridos propios del siglo XV-XVI, moda procedente del mundo flamenco, ya que las obras de arte flamencas destacan mucho los ropajes debido a la importancia del comercio textil en el norte de Europa. En épocas de Jesús los colores eran  generalmente neutros y las telas rústicas, sobre todo entre gente sencilla como los discípulos.

Para la representación de las luces y las sombras, Da Vinci utiliza dos fuentes de luz: las ventanas en segundo plano y una fuente de luz situada en la posición del observador para permitir distinguir y observar los rostros de los personajes. La perspectiva aérea afecta especialmente al paisaje que se puede observar a través de las ventanas,  Sin embargo, el autor se permite representar a Judas parcialmente ocultado y oscurecido, indicando así su terror a que su traición sea descubierta. Este elemento también sirve para separarlo del resto del grupo.

Jesucristo estableció esta celebración la noche de la Pascua judía del año 33 de nuestra era. La Pascua, fiesta que tenía lugar solo una vez al año, el día 14 de nisán (mes del calendario judío). era a partir del equinoccio de primavera, es decir, del día en que hay aproximadamente doce horas de luz y doce de oscuridad.

Los últimos dos milenios, la Última Cena ha inspirado a miles de personas vivir con fe y esperanza sirviendo a otros, en lugar de seguir las influencias del mundo de esperar ser servido.

 

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«La pasión segun san Mateo» de J.S. Bach

Tanto halago…puede ser posible?

“Al oír la música de Bach tengo la sensación de que la eterna armonía habla consigo misma como debe haber sucedido en el seno de Dios poco antes de la creación del mundo.” – Johann Wolfgang Goethe

“Solamente hay uno de quien los demás podríamos sacar algo nuevo: Johann Sebastian Bach” –Robert Schumann

En 1870 Friedrich Nietzsche (1844-1900) dijo a un amigo:

«Esa semana he ido a escuchar tres veces La Pasión según san Mateo del divino Bach, y en cada una de ellas con el mismo sentimiento de máxima admiración. Una persona que (como yo) ha olvidado completamente el cristianismo no puede evitar oírla como si se tratase de uno de los evangelios.»

El director Jonathan Miller dice sobre esta obra:

“Hay muchas partes que me sorprenden, pero una en concreto siempre me emociona y siempre me preparo para ella, intento resistirla… o al menos me cubro la cara para que nadie vea que estoy llorando. Se trata del Erbarme dich. Desconozco el por qué de mi reacción. Tan solo con pensar en este aria se me llenan los ojos de lágrimas. No sé qué tiene que provoca tal reacción. Tiene que ver con lo que expresa: el momento en que te das cuenta de que te das cuenta de que vas a traicionar a alguien y pasas toda esa noche de terrible locura. Finalmente lo haces, lo has hecho. Y lo único que te queda es pedir perdón. Es… la música con que eso está expresado. Ese…violín…“

Hubert Parry la ha definido como el más rico y noble ejemplo de la historia de la música sacra.

Cuentan que alguien propuso a Gustav Leonhardt, uno de los más grandes intérpretes de Bach del siglo XX, dirigir la Pasión según San Mateo en algún momento de Pentecostés. Y que la respuesta inmediata del holandés fue: “¿Dirigir la Pasión según San Mateo con Cristo resucitado? De ninguna manera”. Leonhardt se mostraba así fiel a sus convicciones tanto musicales como religiosas,en perfecta sintonía con lo que hizo durante toda su carrera al negarse a dirigir, al contrario que muchos de sus correligionarios, compatriotas y discípulos (Harnoncourt, Brüggen, Koopman), a orquestas en las que se tocaran instrumentos modernos.

La pasión segun san Mateo de J.S. Bach… Un Genio total!!!

La Iglesia de santo Tomás en Leipzig donde se estrenó el 15 de abril de 1727 «La Pasión según san Mateo»

Juan Sebastián Bach

Nació el 21 de marzo de 1685 en el seno de una familia que durante siete generaciones dio 52 músicos de importancia, en Eisenach, Turingia (Alemania) Sus primeras lecciones musicales las recibió  de su padre: Johann Ambrosius. 

 

Homenaje en 1950  en el mismo templo al cumplirse los 200 de su muerte- Y desde entonces los restos de Johann Sebastian Bach reposan en una tumba en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig.

Su Obra constituye sin duda la cumbre del arte musical barroco. No es extraño que Anton Webern dijese que toda la música se encontraba en Bach. El mismo Arnold Schönberg subrayó que las audacias tonales del compositor alemán abrieron el camino a la disolución de la tonalidad, acontecida dos siglos después. A Igor Stravinski, la personalidad artística del maestro de Eisenach le pareció un milagro, algo sobrenatural e inexplicable. Y, sin embargo, en su época Bach fue un músico poco conocido, en comparación con maestros como Georg Philipp Telemann o Georg Friedrich Händel. Admirador de la tradición organística del norte alemán, en especial de la representada por Dietrich Buxtehude, aunque también de los músicos italianos, sobre todo los venecianos Antonio Vivaldi y Tommaso Albinoni, Bach fue capaz de amalgamar en su obra las ideas estéticas más antagónicas y de combinarlas magistralmente. Se puede decir sin temor a errar que Bach logró fusionar los tres principales estilos de la música barroca europea: el italiano, el francés y el alemán. En sus cantatas, por ejemplo, siguió los modelos italianos, incorporando melodías y recitativos al estilo de la ópera.
Bach no fue importante  como compositor para la música del siglo XVIII sino para la del  siglo siguiente. Algunos de los 20 hijos  del compositor, cinco de ellos buenos  músicos, creían que la música de su anciano padre era un poco pasada de moda. Y fue así como durante un siglo el gran oratorio de Bach fue olvidado y nunca volvió a tocarse completo. Como mucho, algún viernes santo, en las iglesias luteranas más ortodoxas, se cantaban partes del coro o algunas de sus arias.

Con el redescubrimiento de «La pasión según San Mateo«, que dirigió en 1829 en un  fantástico concierto Felix Mendelssohn, Bach dejó de ser un organista de talento y un autor de imponentes fugas para convertirse en un mito de la música. La tiniebla en que había quedado envuelta su memoria se esfumó y pasó a erigirse en un verdadero modelo, en el artífice de un lenguaje nuevo de valor imperecedero.

La Pasión según San Mateo 

La Obra consta de dos grandes partes conformadas por 68 números. El texto del Evangelio de San Mateo, capítulos 26 y 27, es cantado literalmente por un evangelista, y las personas de la trama (Cristo, Judas, Pedro, etc.) por los demás solistas. Alrededor del texto bíblico se agrupan coros, corales, recitativos y arias con la intención de interpretar el texto.
Bach sabía que su obra era casi imposible de montar. La ciudad donde trabajaba no podía ofrecerle lo que necesitaba: tres coros, dos orquestas y seis solistas. Era tan difícil de interpretar esta obra en Leipzig, que Bach solo pudo oírla completa tres veces -a lo sumo cuatro- en su vida y siempre quejándose de los músicos y echando mano de toda su familia!!! Era consciente, de haber creado algo grande!!!. Lo demuestra el cuidado que dedicó al manuscrito de esta obra maestra tan cuidada y retocada.

Fue así como durante un siglo el gran oratorio de Bach fue olvidado y nunca volvió a tocarse completo. Como mucho, algún viernes santo, en las iglesias luteranas más ortodoxas, se cantaban partes del coro o algunas de sus arias. Un siglo de olvido para una de las máximas creaciones musicales de todos los tiempos…para algunos entendidos, la más grande!!!!

Felix Mendelssohn, niño y joven prodigio fue quien la rescató del olvido, cuando tenía apenas 20 años, y gracias a él, en 1829, se interpretó en Berlín. Poco después consiguió que se imprimiera por primera vez!!!.

Ya por el solo hecho de haber rescatado y resucitado a Bach, la historia de la música tendría una deuda inmensa con  este genio que fue Mendelssohn. Su propia obra es extraordinaria! A él, le pasaría casi lo mismo que a su maestro amado, desapareció del repertorio musical durante casi un siglo. Triste historia que se repite …y por motivos ajenos a la música.

La Obra

En la Pasión según San Mateo… aparecen los siguientes personajes:

Evangelista – tenor
Jesús – barítono
Judas Iscariote – bajo
Pedro – bajo
Sumo sacerdote – bajo
Pilato – bajo
Dos sirvientas – Sopranos -Falsetistas
Dos sacerdotes – bajos
Esposa de Pilato – Soprano -Falsetista
La Pasión según San Mateo Bach trabaja connumerosos símbolos musicales. Es así que las palabras de Cristo siempre son acompañadas por tonos largos de las cuerdas, que se utilizan como símbolo de lo divino, mientras que los demás caracteres solo son acompañados por el bajo continuo. Únicamente cuando Cristo pronuncia sus últimas palabras, las cuerdas callan…

La obra se divide en dos grandes partes:

La primera: el capítulo 26, y la segunda, con el capítulo 27 del evangelio de San Mateo. Según la tradición de las pasiones oratóricas, el texto bíblico se encuentra musicalizado de forma relativamente sencilla en recitativos, mientras que los ariosos y las arias, largas y contemplativas, presentan nuevos textos poéticos que comentan los diversos eventos de la narración bíblica y dan un carácter más íntimo a la vida de Cristo. El ejemplo más conocido en este sentido es el aria N° 39, «Erbarme dich, mein Gott» (Apiádate de mí, Dios mío), una de las más hermosas partes de la obra. En épocas de Bach,  los coros en las iglesias no utilizaban voces femeninas, sino únicamente de niños y de falsetistas y, en este sentido, no distinguían entre las voces de los coros I y II y la de «soprano in ripieno» a menos que los dos coros fueran únicamente interpretados por solistas, contrapuestos entonces a los ripienistas (grupo o solista que lo reforzaba). La obra desarrolla una fantástica sensación «estereofónica» mediante su doble coro y orquesta, que dialogan constantemente, principalmente en el coro de entrada y en el coro final, pero también en algunos de los coros intermedios. Este formato doble constituye «La gran diferencia» frente a la mayor parte de los trabajos interpretados en los servicios religiosos dominicales.

El aria 39  «Erbarme dich, mein Gott»

 

La Pasión según San Mateo es, posiblemente, la más grande obra religiosa de la historia de la música: Por su texto y su música, por su fidelidad al relato evangélico,  la elevada creación poética…y la piedad que la distigue… todas estas cualidades  se unen en ella de manera que no podemos separar ningún aspecto como más sobresaliente.

Existen actualmente muchas interpretaciones de esta obra: Wilhelm Furtwängler, Karl Richter, Otto Klemperer, Herbert von Karajan, Nikolaus Harnoncourt, Gustav Leonhardt, Frans Brüggen, Ton Koopman, John Eliot Gardiner, Hermann Max, Paul McCreesh, Peter Dijkstra,  todas excelentes… todas muestran el amplio espectro de posibilidades de interpretación de esta  famosa y única Pasión.

Stabat Mater

La versión de James Tissot (1886-1894) representa la escena desde el punto de vista opuesto al habitual, con lo que Cristo se ve de espaldas, semioculto por la cruz, la Virgen queda a la derecha del espectador y San Juan a la izquierda.

En el año 431 denuestra era, el patriarca Cirilo de Alejandría consiguió que se convocase un concilio en Éfeso, puesto que era el lugar donde vivió sus últimos años la Virgen María, y logró que la Iglesia declarase el primer dogma mariano de la historia: María, Madre de Dios.

Hasta aquel momento nadie en la historiade la humanidad  había conseguido colocar a una mujer por encima de cualquier hombre. El concilio impulsó en el ámbito bizantino la devoción hacia la Madre de Dios  La extensión de este fenómeno al ámbito occidental tuvo lugar algunos siglos después con la antífona «Salve Regina» –saludo a la virgen como Reina celestial  compuesto en el siglo XI. Es una de las cuatro antífonas del Breviario dedicadas a la Virgen (las otras tres son Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Coelorum y Regina Coeli)
«La entronización» de María  desde principios del siglo XII en iglesias románicas como las de Sant Pere de Sorpe y Santa María de Taüll en Lérida (1123). María  «Coronada» en el siglo XIII mediante  obras literario-musicales Les Miracles de Notre Dame (1218-1228) del trovero Gautier de Coincy o las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X “El Sabio” (1284).

En Italia, el movimiento franciscano destacó  la devoción popular por la participación emotiva y física del dolor de María en la Pasión, la imagen de la virgen,la descripción del rostro y del cuerpo ensangrentados del hijo amado, la petición de ser crucificada con su hijo, la vergüenza por la desnudez del hijo constituirán los nuevos atributos de la virgen de los humildes: la Mater dolorosa.
Los primeros,  «lauda spirituale», un tipo de oración cantada de orígenes franciscanos.  San Francisco de Asís ( 1181-1226) había compuesto un «Cantico del Sole» (Laudes creaturarum) –considerado uno de los textos literarios más antiguos conservados en lengua italiana. pero le  corresponde a Jacopone da Todi (1236-1306) haber creado el género: «Stabat Mater».

Los primeros laudi (como el propio Stabat mater) fueron compuestos en latín, pero pronto adoptaron los diversos dialectos itálicos y se propagaron fuera de los claustros franciscanos. El empleo del Stabat mater por los flagelantes está documentado por vez primera en los anales genoveses en 1388, mientras su uso por parte de la hermandad de los Bianchi ( blancos) –ligados históricamente a este himno– está registrado por vez primera en Provenza al final del mismo siglo.

Durante el siglo XV los laudi fueron ganando en elaboración artística, sin por ello perder sensibilidad popular: Adoptaron la polifonía (a dos o tres voces) y su composición e interpretación se delegó  a músicos y poetas profesionales, como el veneciano Leonardo Giustiniani o el florentino Feo Belcari, respectivamente.

Gracias a lo emotivo y al hecho de estar escrito en lengua latina, el Stabat Mater alcanzó difusión internacional  incorporándose a  misales de toda Europa como «Secuencia «(fragmento cantado tras el aleluya en la misa medieval).

La versión recogida en el Liber Usualis habitualmente interpretada por las agrupaciones gregorianas  actuales– corresponde a este periodo, aunque no fue la única versión (ni la más antigua) en circulación.

Las versiones polifónicas no se hicieron esperar, de modo que hacia finales de siglo encontramos ya varias versiones de muy distinto cuño y procedencia: Tres de origen inglés en el Eton Choirbook (compilado entre 1500 y 1505), la de Innocentius Dammonis (estrófica a 4 voces, en auténtico estilo laudístico italiano), así como la firmada por el “príncipe de los músicos”, Josquin Desprez, compositor que, según especialistas como Helmuth Osthoff, debe importantes rasgos de su estilo a la asimilación de la lauda durante su servicio en la corte milanesa en la década de 1470.

El Stabat Mater fue retirado del nuevo Misal Romano 1570– después del Concilio de Trento al igual que el resto de las Secuencias, excepto el Victimæ paschali laudes, el Veni, Sancte Spiritus, el Lauda Sion Salvatorem y el Dies Iræ de la misa de difuntos.

Benedicto XIII en 1727 volvió a darle su lugar perdido. El Stabat Mater entró durante un siglo y medio en un «parate»legal que en ningún caso supuso su olvido, como demuestra el hecho de que fuera el papa Gregorio XIV quien encargara a Palestrina la composición de su celebrado Stabat Mater a 8 voces por 1590 para uso en su capilla privada.  La obra de Palestrina fue interpretada en la Capilla Sixtina como ofertorio de la misa del Domingo de Ramos durante todo el siglo XVII.

 Pergolesi

El Stabat Mater de Pergolesi no es sólo la obra más influyente del género, sino una de las más partituras difundidas y celebradas de todo el siglo XVIII. Fundadora, en cierto modo, del clasicismo dieciochesco por su economía de medios, la claridad de sus líneas y su acertado equilibrio entre el estilo sacro y el teatral, la obra fue además –según estimaciones de Dennis Shrock– la más reimpresa de su siglo.

Realizada por encargo de la Cofradía de la Virgen de los Dolores y estrenada en 1736,  año de la muerte del compositor. Inmediatamente gozó de un gran éxito por todo Europa y su manuscrito fue copiado, profusamente interpretado e incluso adaptado por otros músicos. La obra original está compuesta para castrados (la Iglesia prohibía a las mujeres exhibirse y cantar en lugares de culto), uno soprano y otro contralto, aunque en la actualidad es interpretada por una soprano y  mezzosoprano. o bien  contratenor y tenor ligero. Este último canta principalmente desde la voz del pecho, mientras que el primero lo hace exclusivamente en falsete, puede cantar  en un rango alto como soprano. Pergolesi concibió el Stabat Mater para una orquesta de cuerda y bajo continuo, con los violines distribuidos en dos grupos.

Pergolesi tiene el record de alcanzar la genialidad universal en el menor tiempo de vida, 26 años. A pesar de su corta existencia, ha dejado a la posteridad numerosas obras; desde óperas bufas y serias, cantatas y  otros tipos de piezas. Gozó de una gran popularidad en su época como compositor teatral, aunque la mala salud que arrastraba desde la niñez acabó con su vida.

Esta obra fue compuesta inicialmente para un reducido número de intérpretes, pues debía ejecutarse en una capilla concreta, la del Duque de Maddaloni, de la iglesia napolitana, de Santa Maria dei Sette Dolori, donde debían congregarse los caballeros de la Cofradía y además los músicos. La obra ha sido adaptada una y mil veces para ser ejecutada con todo tipo de variaciones en la composición orquestal: orquesta de cuerda, orquesta completa con decenas de instrumentos, con o sin coro de niños o de adultos, etc, etc.

Pergolesi divide su Stabat Mater en doce números, como es habitual en el Barroco, el primer verso con que comienzan lo marca; hay números de tan solo tres versos y otros con 15 versos. El texto original del Stabat Mater consta de diez estrofas de seis versos cada una, cuyos versos riman en la forma AACBBC; sin embargo Pergolesi se toma la libertad de no tomar los sextetos completos, sino que toma los versos siempre de tres en tres como le es más útil para sus intereses compositivos.

Duetto	Stabat Mater dolorosa	Estaba la Madre dolorosa
–	juxta crucem lacrimosa,	junto a la Cruz llorosa
–	dum pendebat filius.	en que pendía su Hijo.
–	Cuyus animam gementem	Su alma gimiente,
–	contristantem et dolentem	contristada y doliente
–	pertransivit gladius	atravesó la espada.
Aria de soprano	O quam tristis et afflicta	¡Oh, cuán triste y afligida
–	fuit illa benedicta	estuvo aquella bendita
–	Mater unigeniti.	Madre del Unigénito.
–	Quae moerebat et dolebat.	Languidecía y se dolía
–	Pia Mater, cum videbat	la piadosa Madre que veía
–	Nati poenas incliti	las penas de su excelso Hijo.
3 Duetto	Quis est homo qui non fleret,	¿Qué hombre no lloraría
–	Matrem Christi si videret	si a la Madre de Cristo viera
–	In tanto supplicio?	en tanto suplicio?
–	Quis non posset contristari,	¿Quién no se entristecería
–	Piam matrem contemplari	a la Madre contemplando
–	Dolentem cum filio?	a su doliente Hijo?
Aria de Contralto	Pro peccatis suae gentis	Por los pecados de su gente
–	vidit Jesum in tormentis	vio a Jesús en los tormentos
–	Et flagellis subditum.	y doblegado por los azotes.
–	Vidit suum dulcem natum	Vio a su dulce Hijo
–	Morientem desolatum	muriendo desolado
–	Dum emisit spiritum.	al entregar su Espíritu.
Duetto	Eia mater, fons amoris,	Ea, Madre, fuente de amor,
–	Me sentire vim doloris	házme sentir tu dolor,
–	Fac, ut tecum lugeam.	contigo quiero llorar.
–	Fac ut ardeat cor meum	Haz que mi corazón arda
–	In amando Christum Deum,	en el amor de mi Dios
–	Ut sibi complaceam.	y en cumplir su voluntad.
Aria de Soprano	Sancta mater, istud agas,	Santa Madre, yo te ruego
–	Crucifixi fige plagas	que me traspases las llagas
–	Cordi meo valide.	del Crucificado en el corazón.
–	Tui nati vulnerati	De tu Hijo malherido
–	Iam dignati pro me pati,	que por mí tanto sufrió
–	Poenas mecum divide!	reparte conmigo las penas
Aria de Contralto	Fac me vere tecum flere,	Déjame llorar contigo
–	Crucifixo condolere,	condolerme por tu Hijo
–	Donec ego vixero.	mientras yo esté vivo.
–	Juxta crucem tecum stare	Junto a la Cruz contigo estar
–	et me tibi sociare	y contigo asociarme
–	In planctu desidero.	en el lanto es mi deseo.
8Duetto	Virgo virginum praeclara,	Virgen de Vírgenes preclara
–	Mihi iam non sis amara,	no te amargues ya conmigo
–	Fac me tecum plangere.	déjame llorar contigo.
–	Fac ut portem Christi mortem,	Haz que llore la muerte de Cristo
–	Passionis fac sortem	házme socio de su Pasión,
–	Et plagas recolere.	haz que me quede con sus llagas.
Duetto	Fac me plagis vulnerari,	Haz que me hieran sus llagas
–	fac me cruce inebriari	haz que con la Cruz me embriague
–	et cruore Filii.,	y con la Sangre de tu Hijo.
–	Flammis ne urar succensus	Para que no me queme en las llamas
–	Per te virgo, sim defensus	defiéndeme tú, Virgen santa,
–	In die judicii.	en el día del juicio.
Aria de Contralto	Christe, cum sit hinc exire,	Cuando, Cristo, haya de irme,
–	da per matrem me venire	concédeme que tu Madre me guíe
-Duetto	ad palmam victoriae	a la palma de la victoria.
	Quando corpus morietur	Y cuando mi cuerpo muera,
-Duetto	Fac ut animae donetur	haz que a mi alma se conceda
	Paradisi gloria.	del Paraíso la gloria.
–	Amen.	Amén.

Lo mejor …

Esta maravillosa grabación  realizada con instrumentos originales en 1983: la de René Jacobs, contratenor holandés, en la voz de alto y  como director del conjunto, con Sebastián Hennig, un niño cantor, como soprano, y un reducidísimo plantel orquestal: Dos violines (Dirk Vermeulen y Staas Swierstra), viola (Ruth Hesseling), y continuo: violonchelo (Richte van der Meer), violón (versión antigua del contrabajo, ejecutado por Anthony Woodrow) y órgano positivo (Johan Huys). Ocho intérpretes, es todo lo que se necesita para realizar esta maravilla.

Pero no terminó aquí la historia de esta famosa obra…

El Stabat Mater de Rossini adelantó rasgos distintivos del siglo XIXpor ejemplo: su estreno en una sala de conciertos, en lugar de en un templo, esto ocurrirá cada vez con mayor frecuencia con misas, réquiems y otros textos litúrgicos, pensados más para el disfrute musical que para la liturgia.

El Stabat Mater (1877) de Dvořák, concebido a raíz del fallecimiento en 1875 de su hija Josefa (de dos días de edad) y completado tras la muerte en 1877 de los dos hijos que le quedaban. En esta magistral obra de más de hora y media de duración, y gracias a un plan formal de amplias proporciones, Dvořák logró disimular  el defecto más señalado del texto: la  monotonía  de sus registros expresivos.

Esta fórmula fue la escogida por Liszt, quien incluyó un Stabat Mater en la tercera parte de su  oratorio  Christus (1867), pero también lo fue para Théodore Dubois y César Franck. Del primero es Les septs paroles du Christ (1867), estrenado en Santa Clotilde de París en Viernes Santo, donde fue interpretado desde su estreno cada año hasta la segunda década del siglo XX.

También incluye un Stabat Mater el oratorio Les Béatitudes (1878) de Franck, organista en Santa Clotilde desde 1859, pero que, al contrario de la obra de Dubois, sólo llegó a interpretarse póstumamente. Tampoco debemos olvidar la inclusión de un brevísimo Stabat Mater en las Cuatro piezas sacras (1897) escritas por Verdi al final de su vida, así como el de Charles Villiers Stanford (1901).

Un siglo después de Liszt, Dubois y Franck, Krzysztof Penderecki optó igualmente por integrar el Stabat Mater (seis estrofas) en su Pasión según San Lucas (1962). Otros ejemplos, la breve y camerística obra de Wolfgang Rihm, de un contenido neoexpresionista que enlaza directamente con la II Escuela de Vienesa.

Durante el siglo XX, obras de enorme poder evocador, como las del polaco Karol Szymanowski (1926) y Francis Poulenc (1950). El formato sinfónico-coral de la tradición romántica, persiste en obras más tardías como las de Herbert Howells (1965) y Salvador Brotons (1997). Las obras de los noruegos Knut Nystedt (1986) y Trond Kverno (1991), el suizo Carl Rütti (1992) o los estadounidenses Brian Schober (1994) y Frank Ferko (1999).

Lo último lo encontramos en los movimientos neorrománticos (o neoespirituales), protagonizados por profesionales provenientes del jazz o de la música de cine que recogen en cierto modo  del “minimalismo sacro”. Arvo Pärt –autor él mismo de un Stabat Mater (1985).  Cabe destacar la obra del eslovaco Vladimír Godár (2001), el francés Bruno Coulais (2005) o el galés Karl Jenkins (2007).

En el siglo XXI esta humilde plegaria seguramente  suscitará obras grandiosas… porque el texto latino no ha variado, sigue tan actual y contundente. como cuando fue creado.

Preferida si las hay

Sopa de Ganso

En la historia del  cine hay un grupo de  cómicos impresionantes que son Los hermanos Marx. Groucho, Harpo, Chico y Zeppo  especialistas en el arte de remover las miserias humanas en una suseción de  alocados momentos, comedias que te obligaban a reír con muy breve descanso  una y otra vez sobre una realidad caótica, tan caótica, como la vida misma.

 Los hermanos Marx  y  el momento en que les tocó hacer cine.

Estados Unidos estaba sumido en la miseria, con una crisis económica tremenda,  con hambre en muchos hogares. Con sus bromas,  sus canciones y con sus ridículos golpes, los  Marx conseguían que muchísima gente riera a carcajadas, para olvidar, durante un rato al menos,  los problemas que tenían fuera de la sala. Era tiempo de dictadores: Mussolini lleva ya una década en el poder, y Hitler acaba de instalarse como tirano y de algún modo ellos quisieron criticar ese estado de cosas, de  llamar la atención sobre el peligro de una nueva guerra, que sería aun más devastadora que la anterior.

Comienzos del Cine

El cine mudo es arte escénico exclusivamente de imágenes carente de sonido excepto por el acompañamiento de música interpretada por algún pianista esta forma se mantiene hasta finales de la década de1920 que se inicia la era dialogada.La primera película que se considera sonora es “El Cantor de Jazz”, de Alan Crossland.

Warner Bros hizo esta película estando casi en la ruina, en un desesperado intento de salir a flote, y gracias al éxito del filme logró resurgir. Algunos estudios cinematográficos se pasan totalmente al sonoro. Se definen  las nuevas reglas: cambia la actuación, el maquillaje …!!!TODO!!! se sustituyó para dar  una mayor  naturalidad. Las nuevas películas tenían que ser más verosímiles, el espectador tenía que percibirlas como un reflejo de lo que podía ser.

Seis años antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial, Los hermanos Marx y el director Leo McCarey estrenaban una película que satirizaba con particular ahínco la irrisoria condición de la política y la guerra.

«Sopa de ganso» narra la disparatada travesía política de Rufus T. Firefly (Groucho Marx) en la República Democrática de Freedonia, un pequeño país centroeuropeo, a cuyo frente se encuentra el muy liberal señor Rufus T. Firefly, se ve amenazada por la dictadura de Sylvania, país de vieja y reconocida solvencia como agresor. Dos espías de prestigio, Chicolini y Pinky, sirven a Sylvania, lo que no impide que acaben siendo ministros del ahora ya excelentísimo Firefly. Algunas frases de este

“Pero debe haber una guerra. He pagado dos meses de alquiler por el campo de batalla.”

“- ¿Se da cuenta de que nuestro ejercito se enfrenta a una derrota? ¿Qué piensa hacer?
– Ya lo he hecho.
– ¿Qué es lo que ha hecho?
– Me he pasado al otro bando.
– Con que al otro bando, ¿eh? ¿Entonces qué hace aquí?
– Bueno, es que aquí la comida es mejor.”

«El ministerio de trabajo quisiera informar que los empleados de Freedonia piden trabajar menos horas.
– Muy bien. Les daremos menos horas. Empezaremos por quitarles la hora del almuerzo».

“No permitiré injusticias ni juego sucio, pero, si se pilla a alguien practicando la corrupción sin que yo reciba una comisión, lo pondremos contra la pared… ¡Y daremos la orden de disparar!”

«Claro que lo entiendo, incluso un niño de cuatro años podría entenderlo. ¡Que traigan a un niño de cuatro años: a mí me parece chino!»,

El bigote pintado en el rostro de Groucho  no desentona entre la cascada de exageraciones de la película. Algunos gags son actualmente infantiles  dejaron de ser graciosos. Pero la absurda política  del film se mantiene en vigencia absoluta y está siendo  utilizada por muchos poderosos en la actualidad y a nadie sorprende.

 

Los hilarantes diálogos, mantienen un  alto nivel durante toda la películahaciendo gala de un derroche humosístico, la enajenada escena entre Louis Calhern y los espías, los líos de Harpo y Chico con el vendedor de limonada, la parte del juicio y, sobre todo, la extraordinaria secuencia en la que Chico y Harpo se hacen pasar por Groucho, pasaron a formar parte de los anales de la historia del mejor humor del cine sonoro.

El director Leo McCarey aseguró en 1967 que en realidad él no quería trabajar con ellos porque  estaban «totalmente locos». Las escenas y los diálogos se suceden a una velocidad increíble en los comienzos del histórico Cine Sonoro y sin tregua que se suceden a lo largo de todo el film.

Un humor genial, absurdo y surrealista  es uno de los trabajos más logrados e irreverentes realizados por Los hermanos Marx . Con  su “Sopa De Ganso” finalizando su trabajo en  La Paramount, quedando así , para la historia como  los iconos  del humor  de la  «Era Dorada de Hollywood».

Humildemente…   !!!Magistrales!!! …  y por cierto…mi más  sincero reconocimiento. …

«La Obra» … de Gustav Klimt

En el  edificio de la Secesión vienesa, construido por Joseph Maria Olbrich  en  Viena, su cúpula, con hojas de laurel doradas–, dice: «A cada tiempo su arte. A cada arte su libertad».  Ese fue el lema que rigió la vida y la obra de Gustav Klimt.

Antes de crear esta obra, el pintor había recibido burlas por sus pinturas en el cieloraso de la Universidad de Viena debido a los desnudo y por sus interpretaciónes de la Filosofía, la Medicina y la Jurisprudencia, que fueron tildadas de «pornográficas» y «excesivamente pervertidas»hiriendo  su reputación… en su país… mientra que ganó medalla de oro en la Exposición  de París. Confesó en una carta: «O soy demasiado viejo, o demasiado nervioso o demasiado estúpido, algo debe estar mal«.

Al poco tiempo, comenzaría esta pintura que sería su obra más popular:

 «El beso»

Se muestra por primera vez en 1908, Sus medidas son 1,80 x1,80  !Si!!! cuadrado y a pesar de que Klimt aún no había terminado el trabajo, la Austrian Gallery lo compró!! El estado inacabado no detuvo al Museo Belvedere para añadirlo a su colección en el acto. El Belvedere pagó 25.000 coronas (o aproximadamente 240.000 dólares USA de la actualidad).

Gustav Klimt

Nació en Baumgarten, actualmente un barrio de la ciudad de Viena el 14 de julio de 1862  murió  en Alsergrund otro Barrio de la ciudad donde hay varias Facultades  y la Votivkirche -I mperio Austro- Húngaro, el 6 de febrero de 1918  hace más de un siglo.

Fue un pintor simbolista austríaco, y uno de los representantes del movimiento modernista llamado  La Secesión Vienesa.

Encontró en el desnudo femenino una de sus más recurrentes fuentes de inspiración. se convirtió en un personaje muy notable en la alta sociedad vienesa, y estuvo relacionado de un modo u otro con los más notables círculos intelectuales del momento, en una época en la que Viena estaba dejando de ser la capital mundial del arte.

“Estoy convencido de que no soy una persona particularmente interesante. Soy un pintor que pinta día tras día desde la mañana hasta la noche (…) Quien quiera saber algo de mí debe observar atentamente mis cuadros y tratar de ver en ellos lo que soy y lo que quiero hacer”.

Entregado a su trabajo y despreocupado por las opiniones que los demás tuvieran sobre su obra y más aún sobre su persona. Whitford en su libro, «Un día en el rutina de Klimt«nos cuenta:“Temprano todas las mañanas desayunaba en el Café Tívoli en Schönbrunn (Austria), desde donde tomaba un carruaje hasta su estudio. Allí trabajaba en compañía de muchos gatos y varias modelos (…) Nunca se tomó un descanso para almorzar”.
Cuando su obra empezó a madurar se caracterizó por la pintura de oro (época dorada) que mezclaba imágenes clásicas con toques orientales, aparecieron los dibujos planos protagonizados, casi siempre, por mujeres de rostros severos en eróticas posturas que marcaban los contornos curvos  siempre en una figura femenina.

«El simbolismo«

Cuando  Charles Baudelaire escribió sus poemas reunidos en su controvertido libro «Las flores del mal«, no  tenía conciencia de que estaba dando origen a uno de los más importantes movimientos artísticos del siglo XIX, un movimiento que intentaba descifrar el misterio del mundo por encima de otras intenciones, buscar lo que se oculta detrás de cada objeto tangible, detrás de cada realidad sensible,hasta un color vagamente indefinido. Se abandona lo material y pragmático y se busca la verdad en el interior de cada ser, utilizando lo irreal para llegar a la más clara realidad.

«El simbolismo» Este abarca diferentes estilos, como la realización de la sublime libertad en la que cada individuo puede expresarse tal como es. Surgió como una reacción hacia el Naturalismo y el Realismo, como una forma de pensamiento enfrentado a la realidad ordinaria, habitual e idealista, rompiendo moldes fijados como indestructibles por la ideología oficial y dominante en todos los géneros artísticos.

El nombre original de la obra, no era «El beso», sino «Los amantes»

Al parecer, la pintura es producto de una de las obsesiones del artista, el intento por plasmar sobre el lienzo el abrazo humano.

La pose de los amantes refleja las formas naturales favoritas del movimiento Art Nouveau de Viena (Viena Jugendstil) con el simbolismo pictórico,  la utilización del color como medio expresivo para determinar el aspecto onírico de la irrealidad. El fondo es dorado y le da un aire icónico a la pintura, como sacado de las viejas obras bizantinas o rusas, mientras que las figuras nos recuerdan a los mosaicos romanos. La mujer aparece arrodillada y el hombre de pie, pero encorvado hacia ella, llegándole la cabeza casi al límite superior del lienzo, y ambos están rodeados de una aureola dorada, más clara que el fondo y un poco más oscura que los trajes vestidos por ambos. Ambas prendas están profusamente decoradas, con rectángulos negros y grises la del hombre, y con círculos de diversos colores la de la mujer. El cuerpo de ella se vislumbra gracias a lo ajustado del vestido rematado en varios zarcillos decorativos que caen hacia el abismo, del que sobresalen varias partes completamente desnudas, como las piernas, con cuyos dedos de los pies se agarra al borde del vacío, los brazos, los hombros y el rostro. Las dos cabezas están dibujadas en posturas muy escorzadas: ella vuelta hacia el espectador, con los ojos cerrados y aspecto sereno, mientras que él  nos muestra la nuca y el pelo con flores.

El No se representó 

Klimt estaba lejos de tener un  físico destacado, si bien fue coleccionista de amantes, también él fue objeto de interés en muchas de ellas, sobre todo entre quienes gozaban de una vida privilegiada. Entre ellas Alma Mahler, o Adele Bloch-Bauer.

Alma Mahler fue su amante de muy jovencita , se casó con Mahler, convivió con Kokoschka, pupilo del artista, y  de otros más. Y Adele Bloch-Bauer aristócrata y rica  fue la única mujer q pintada dos veces.  Como Adele y Judith

Emilie Flöge era  la hermana de su cuñada(viuda de su hermano) fue una dama de la sociedad vienesa de principios de siglo que dedicó su vida al diseño de moda. La tienda que abrió con su hermana Helene fue un referente llegando a vestir a las mejores aristócratas de Viena.

Emilie Flöge

Se presupone que la protagonista del icónico lienzo “El beso”es Emilie Flöge, fue mucho más que una amante… En su lecho de muerte el pintor a la única persona que reclamó fue a ella, “Traed a Emilie”. Ella, se sabía protagonista del famoso lienzo, pero nunca quiso acaparar para sí la vida del pintor, ambos conservaron su amor libre e independiente durante tres décadas,

Otras obras del artista

 

Egon Schiele escribió:«Fue un artista de una perfección increíble. Un hombre de una hondura extraordinaria. Su obra, un objeto de culto»

En 2003, Austria emitió una moneda conmemorativa de 100 euros que tenía un grabado de «El Beso» por un lado y un retrato de Klimt trabajando en su estudio en el otro.

 

Austria, considera «El beso» un tesoro nacional y el Museo vienés que ha sido durante todo el  tiempo «su casa» nunca jamás!! se le ocurriría venderlo.

 Un Homenaje a su obra en un  Museo digital submarino

En Francia, en Bourdeaux, el enorme búnker se usó varios años durante el conflicto bélico,  para albergar flotas submarinas tanto alemanas como italiana etc., pasará a llamarse Bassins de Lumières y será el centro de arte digital más grande del mundo. Para la primera exposición, ha elegido a Gustav Klimt, de oro y de colores, una muestra en la que los visitantes verán obras en gran formato, incluido el famoso Beso.

Va pensiero…

 

 Salmo 137

Va’, pensiero, sull’ali dorate.
Va’, ti posa sui clivi, sui coll,
ove olezzano tepide e molli
l’aure dolci del suolo natal!
Del Giordano le rive saluta,
di Sionne le torri atterrate.
O mia Patria, sì bella e perduta!
O membranza sì cara e fatal!

                                                       ….

Arpa d’or dei fatidici vati,
perché muta dal salice pendi?
Le memorie del petto riaccendi,
ci favella del tempo che fu!
O simile di Solima ai fati,
traggi un suono di crudo lamento;
o t’ispiri il Signore un concento
che ne infonda al patire virtù
al patire virtù!

La Ópera»Nabucco» es una tragedia lírica en cuatro partes con música de Giuseppe Verdi y libreto en italiano de Temistocle Solera, basada en el Antiguo Testamento y en la obra «Nabuchodonosor», de Anicète Bourgeois y Francis Cornue. «Va, pensiero» es el coro del tercer acto de la ópera compuesta  en fa sostenido mayor y en 4/4, e inspirada en el Salmo 137.

La ópera fue estrenada el 9 de marzo de 1842 en el teatro Alla Scala de Milán.

El tema de esa pieza coral: El pueblo  que canta la historia del exilio hebreo y la pérdida del Primer Templo de Jerusalén. Este coro le dio fama a Verdi. Se convirtió en un himno para los patriotas italianos que expresan nostalgia por la tierra natal perdida, así como la frase «Oh mia patria sì bella e perduta!»

Las arias fueron escritas para los protagionistas de entonces: Nabucco– Giorgio Ronconi  y Abigaille – Giuseppina Strepponi . Este es un papel sumamente exigente para sopranos de amplísimo registro, las gran diva de esta ópera fue María Callas. Muchas cantantes perdieron su voz casualmente con este papel. El Bajo, en el papel del  profeta  Zaccarías Prósper Dérivis, lo mejor de la época. A él, Verdi le concede un amplio rol y máxima exigencia vocal, son los diálogos con el coro y su voz debe superponerse a este!!!!.

El otro gran protagonista de esta ópera: el Coro- y por cierto su autor Giusseppe Verdi  que sin pretenderlo, ambos se convirtieron en uno de los símbolos del movimiento para la unidad de Italia.

Las fotos

Temistocles Solera – El traje de Nabucodonosor usado en la 1ª representación – Verdi

 

 

                                  Giorgio Ronconi                           Giuseppina Strepponi

Es una página sencilla de extraordinaria de música, Cantabile, sotto voce. capaz en sí misma de justificar el resto de la ópera e incluso la carrera de su compositor. Pero Nabucco no es sólo el coro de los esclavos en Babilonia, es también el comienzo de la  vena dramática del compositor Giusseppe Verdi. De melodía pausada, nostálgica y llena del más profundo sentimiento, con  violentos arrebatos (fortíssimos inigualables ) que se alternan de manera espléndida con «pianissimos» susurrantes. Nadie queda ajeno a este magistral tratamiento de esta obra!! llega y encanta a todos!!! y ese es precisamente, la razón de su éxito.

Algo de su historia

El compositor alemán Otto Nikolai (autor de «Las alegres comadres de Windsor») había tenido grandes éxitos en la Scala de Milán. Entre los libretos que se le habían ofrecido para sus composiciones se encontraba también el proyecto de Temistocles  Solera para Nabucco. Pero a Nikolai no se interesó. Merelli, el empresario de la Scala (hoy diríamos Director Artístico), insistió al joven compositor italiano para que pusiera en música aquel argumento. Mostró con ello una confianza fuera de lo común, pues Verdi había triunfado con «Oberto» pero también había fracasado totalmente con «Un giorno di regno». Además, le había afectado profundamente la muerte de su joven esposa y de sus dos hijos, de manera que atravesaba una profunda crisis anímica. Merelli impuso formalmente el libreto al compositor: se lo arrojó sobre la mesa (Verdi relata el episodio en un breve esbozo autobiográfico)y este se abrió solo y leyó la frase «Va pensiero sull’ali dórate…» En el mismo instante se le ocurrió  que podría encontrar la melodía para estos bellos versos. Y escribió la ópera en un arrebato creativo sin pausa.

El 9 de marzo de 1842 se estrenó triunfalmente en la Scala de Milán. La melodía del coro, que surgió en primer lugar, se convirtió en la canción de súplica y lucha de todos los patriotas italianos que se identificaban con el pueblo hebreo en su hora más difícil. Hasta tal punto llegó la fama del autor que había pintadas en las paredes de las calles con el acróstico ¡VIVA VERDI! (VIVA Vittorio Enmanuel Re Di Italia), en alusión al rey Víctor Manuel de Saboya futuro rey de la Italia unificada, burlando así la censura de la policía austríaca.

La misma melodía sonó en el entierro del maestro, memorable y sentida ceremonia le brindaron sus compatriotas casi sesenta años más tarde. Fallece en Milán, el 27 de enero de 1901, afectado por un derrame cerebral. Dejó su fortuna para una casa de reposo para músicos jubilados que lleva su nombre: Casa Verdi en Milán, donde está sepultado.

Giuseppe Verdi dispuso que sus funerales debían ser sin ruido ni ostentación de ninguna clase, de la manera más privada posible. Pero Verdi era un patrimonio nacional… y resultó inevitable la ciudad se sumió en un sordo dolor y el silencio se apoderó de sus calles. De las banderas se prendieron crespones negros, los teatros cerraron, y más de doscientas mil personas asistieron al entierro del hombre que se había convertido en símbolo del Risorgimento y de la unidad de Italia. Una multitud de personas acudió a sus funerales. El gran director de orquesta Arturo Toscanini  estuvo presente como tantos otros compositores y músicos. Un coro impresionante jamás visto que entonaron espontámeamente despidiendo a Verdi,  precisamente, su «Va Pensiero».para entonces, se había convertido en un himno nacional, sin serlo, que todo ciudadano italiano hasta el día de hoy, sabe de memoria.